+7 (495) 123-4567
С понедельника по пятницу, c 9:00 до 20:00

Об усадьбе Природа Локация Фотогалерея Документы

Описание Картины Андреа Мантенья «мертвый Христос»

Описание картины Андреа Мантенья «Мертвый Христос»

Все они были объявлены произведениямируки Мантеньи. Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленный к духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которой Вазари пишет о стенах, которыескорее кажутся миниатюрой, чем фреской) и с обычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии. Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д'Эсте (Парнас или Царство Венеры, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе Самсон и Далила (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон) исполненное драматизма и композиционной остроты полотно Мертвый Христос (около 1500, Галерея Брера, Милан). Хранящееся в миланской Пинакотеке Брера «Оплакивание мертвого Христа» – не только самая известная картина Андреа Мантеньи, но и одна из самих необычных в мировой живописи. Одной из главнейших работ Мантеньи считается роспись Оветари капеллы в церкви Эремитани в Падуе. Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д'Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»).

Христофора»). В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг36. К этому же времениотносятся и некоторые автопортреты Мантеньи. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине «Святой Себастьян». Они возобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года.

В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая символическая форма (пользуясь определением Э. Кассирера). С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшиеДобродетели (Сила, Справедливость и Умеренность).

Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен. Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все этопризнают) являются гравюры с изображением Вакханалий. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде.

Первые недуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденциях хозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительной горячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, – миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываются Мантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры из которых только атрибуция бронзового Автопортрета устояла перед атакой критиков, – все это и в особенности Триумф Цезаря, в 1486 году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли могло позволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственно предшествовавшие его пребыванию в Риме. Изучение Мантеньей древних образцов (чаще всего скульптурных), его стремление постичь законы формирования пространства в художественном произведении, опираясь на знание античности и создать законы новые – понимается учеными в том числе и как свидетельство «сухости мышления» автора. Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту. Сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения водворце Сан Себастьяно в Мантуе, Таким образом, неизвестно, почти законченного строительством 1506 в году, а сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости. Скварчоне был глубоким энтузиастом классической древности. Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием di sotto in su «снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа.

Андреа Мантенья картины // Великие иностранные художники

Эта капелла принадлежала семье Оветари. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), она пребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д'Эсте, – и стремлением автора к ' экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). Раскрытие внутренней логики последнего, в том числе понимания пространства Мантеньей, – от одной работы к другой становится одной из основных задач анализа у Т. П. Знамеровской. Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д'Эсте.

Атрибуция в качестве работы мастерской, поддержанной, однако, помощью Мантеньи, приемлема для других произведений в музеях Парижа и Вены, особенно Муция Сцеволы из Монако, в то время как для Удачи из Мантуи (Палаццо Дукале) участие главы мастерской необходимо исключить. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди Битва морских божеств, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки. Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшимикусками, написанными по сухому (части окулуса и окружающей его гирлянды). В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. С одной стороны, Тем самым, а с другой – дано очередное свидетельство образованности исключительной и широты мышления художника, более полно раскрылась пространственная концепция Андреа Мантеньи.

В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. Мантенья был одним наиболее из сложных и разносторонних художников Раннего Возрождения. Иакова и Св. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).

Отец будущего художника, Бьяджо Мантенья, был плотником при дворе мантуанского правителя. Его же мы находим и в декорации последней стены с изображением Встречи, выполнявшейся методомсветового дня, когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можно успеть расписать при естественном освещении. Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения.

Затем последовал Двор, где Мантенья применил загадочную жирную темперу, нанесенную по сырой штукатурке и способ работылесами, при котором за один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размером лесов (досок настила, на котором стоит мастер). Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Однако судя но разнымкосвенным признакам, существовало, по-видимому, две версии «МертвогоХриста». Именно Скварчоне и стал первым учителем живописи для Андреа Мантеньи.

Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». 9. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции»Двор, которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (вотсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты вправой части росписи. 1497 год – с уточнением дня, 15 августа – указан на Мадонне Тривульцио (Милан, Кастелло Сфорцеско), где распознаются Иоанн Креститель и, с некоторой долей сомнения, Святые Григорий Великий, Бенедикт и Иероним. По поводу подлинности миланской картины никогда не возникало сомнении.

  1. Мертвый Христос (Оплакивание мертвого Христа)
  2. Мертвый Христос (Оплакивание мертвого Христа) Андреа Мантенья
  3. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
  4. Андреа Мантенья – краткая биография
  5. Правильный выбор одежды для туризма
  6. Андреа Мантенья краткая биография

Историческуюдокументацию цикла составляют восемь или девять писем. Образы Италии. В 1460 году Мантенья переезжает в Мантую и поселяется при дворе маркиза Гонзага, Уже известность, получив став его придворным художником. В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение. Фьокко (1937), в первом большом о труде творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901) – в работе французского автора А. Блюма (1901), Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени.

Главное, что внес флорентийский мастер в развитие ренессансного искусства, был синтез скульптуры и архитектуры. (1482 – 1492) был написан по Франческо заказу Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. В 1626 году семь холстовМантеньи вместе с двумя Лоренцо картинами Коста находились в Палаццо Дукале вМантуе.

Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца и антиквара Франческо Скварчоне (около 1441-1448) изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы. Некоторые специалисты относят его к первому или ко второму пребыванию Андреа и Тоскане (1466 или 1467 гг. ).

Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бырешить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчествуМантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVIвек). Искусству Мантенья, ведущего мастера падуанской школы, присущи героическое, проникнутое пафосом утверждения достоинства человеческой личности мироощущение, приверженность к четкой архитектонической композиции. Если бы Мантенья передал реальное зрительное соотношение между ступнями ног и головой, то основное место в картине заняли бы ступни ног, что мешало бы восприятию главного художественного центра – головы Христа. По мнению некоторыхисследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится«Мертвый Христос» из Милана, предполагаемые датировки которогоколеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом илипозже. Символическая форма как переход «ab realia ad realiora», от реального (действительного) к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа объективации в частности искусства4. На двух остальных они на разный манер присобраны, с темчтобы показать Двор Гонзага (северная стена) то есть маркизаЛудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих и»Встречу (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в товремя как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль.

Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой» 6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все это признают) являются гравюры с изображением Вакханалий. Пятки Христа касаются нижней кромки картины, а голова почти упирается в верхнюю. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага.

Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Все это втой или иной степени обнаруживается в «Триумфе Добродетели», законченном в 1502 году в качестве парного к «Парнасу».

Эта идея Панофского может быть сопоставлена с концепцией отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, который понимает основной итог Возрождения как «торжество антропократии», как утверждение (в том числе и с помощью нового пространственного мышления живописцев) «стихийного человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи Линейная перспектива и проблема пропорционально-пространственных соотношений позволяет полемизировать о наиболее важных художественных и философских проблемах Возрождения. Если у Мазаччо и его флорентийских последователей картинная композиция строится как иллюзорная перспективно-пространственная конструкция с архитектоническим распределением в ней пластических тел, то в североитальянской живописи господствуют приемы плоскостно-линейного, «коврового» построения композиции, основанной на ритмике линейно-цветовых элементов. Наибольшие искажения принесли с собой реставрации начала XVIII века Р. Фрей (1910) не помог делу, в то время как К. Норт (1931-1934) положил конец осыпанию красок, усугубив, однако, перегрев, уже и без того спровоцированный утратой первоначальных лаков. Практически речь идет о растворении в пространственно-научных конструкциях Мантеньи самой драматической составляющей произведения, об умалении роли основного персонажа картины: «форма» человеческого тела преобладает над его духовной значимостью.

  1. Современные художники: жанры, стили, направления

Растения пробиваются в расщелинах камня и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика. Так, лицо, выглядывающее справа в Принесении во храм из Берлина, сейчас признано автопортретом художника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене Святой Иаков перед судом Ирода Агриппы (первая фигура слева) из Эремитани и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стене капеллы. Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици).

Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправойвзволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие истории (Рождество, Крещение и т. д. ), отдельные фигуры святых и евангелистов, портретпапы-заказчика. В первую годовщину события картина была торжественно открыта при неописуемых восторгах зрителей. Падуя была университетским городом и атмосфера учености распространялась далеко за пределы университетских стен. У А. Мартиндайла10 пространство становится одной из важных тем исследования однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря».

Из всего цикла уцелели только три последние композиции. Так, лицо, выглядывающее справа в«Принесении во храм» из Берлина, сейчас признано автопортретомхудожника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене «Святой Иаковперед судом Ирода Агриппы» (первая фигура слева) из Эремитани и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стенекапеллы. Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно.

Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов – период это наиболее смелых пространственных решений автора. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» видимо, начат во второй половине 1470-х). Живой истории Священного и Писания живой истории человека, Построение пейзажного пространства у Мантеньи – это каждый раз утверждение длящейся.

Помимо уроков Франческо Скварчоне, в 1445 году он записался в цех живописцев Падуи. С этим, может быть, связано некоторое отличие в компоновке«Мученичества Святого Иакова» по сравнению с «Шествием наказнь», расположенным рядом. А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается.

В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки. В чём её необычность. Из всего цикла уцелели только три последниекомпозиции. Себастьян» (1490, Венеция, Ка д'Оро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св.

Несмотря на отличия по сравнению с достоверным«Автопортретом», выполненным в бронзе и находящимся в погребальнойкапелле мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинскойкартине самого себя. Картины Константина Коровина, городские пейзажи Адриана Эверсена, живопись Джона Сарджента, акварели Мари Лорансен, живопись соцреализма Александра Дейнеки, картины Диего Риверы, религиозная живопись Михаила Нестерова, живописные Унтербергера, работы живопись Пала Фрида, живописные полотна Василия Тропинина, картины Николая Пимоненко исторические картины Григория Мясоедова, творчество Пабло Пикассо разных периодов, галерея картин Давида, Фрески Джотто, художественное наследие Андреа Мантенья – один из ключевых итальянских художников ранней эпохи Возрождения – пейзажи Исаака Левитана, Самые разные темы. Почемуразрушаются скалы фона, в то же время и неясно, почему облака при обретаютчеловеческие черты, принимая облики чудовищ. На двух остальных они на разный манер присобраны, с тем чтобы показать Двор Гонзага (северная стена) то есть маркиза Лудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих и Встречу (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в то время как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль. Мантенья был похоронен с почетом в храме Сант Андреа.

Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе.

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. Христофора. Мантенья родился ок.

Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. (Andrea Mantegna) (1431-1506), один из крупнейших живописцев эпохи Воз173рождения в Северной Италии.

Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию.

Мантенье пришлось прибегнуть к чрезвычайно резкому перспективному сокращению и выбрать очень низкую точку зрения. К этому же времени относятся и некоторые автопортреты Мантеньи. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции Двор, которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (в отсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты в правой части росписи. Фьокко (1937). Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас после получения пурпура, первого января 1462 года или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титулСант'Андреа (то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе).

Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици). Конечно, Мантенья изображает некое священное событие, . В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль. Скорее всего, кисти Мантеньи принадлежит только Вознесение. В 1454 году Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини. Сходящиеся линии ложа создают устойчивую композицию, в основе которой лежит треугольник, являющийся' выражением покоя, но в тоже время пространство, построенное по законам линейной перспективы, неоднородно, оно сгущается в глубине и выявляет активное движение.

Их лица «обрезаны» краем холста: мы видим только стиснутые пальцы и сведённые скорбью рты. были многочисленны инеудачны. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Картина из музея Польди-Пеццоли, например, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака, который отчасти может бытьпричиной восхитительной сочности живописи Такие же неясности существуют ивокруг «Спасителя-Мальчика» (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся.

Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с Триумфом Цезаря (1485-1488, 1490-1492, Хэмптон-корт, Лондон). Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле. Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи.

Отец Николозы – Якопо – был известным в Венеции художником – а её два брата – и Джованни Джентиле – прославили Италию в 15 веке как выдающиеся художники, Таким образом породнились две семьи живописцев. Сила его духа превозмогает физические страдания. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466-1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488-1490 – Рим).

В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. Сегодня не представляется возможным установить построение цикла. Его идеальное пространство способствует изменению восприятия реальной конструкции интерьера. С этой точки зрения все еще представляется справедливым замечание французского автора Андрэ Блюма, который оценивает пространственное решение капеллы Оветари как абсолютно новое для эпохи, понимая ее как «систему, совершенно новую для всего Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения.

Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь».

Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. В сложной для построения перспективе, художник изобразил изящную ограду, которой окно обнесено снаружи и заглядывающих через него вниз амуров и членов герцогского дома. Уайта32, труд Э. Гомбриха34. Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена).

Об архитектуре). По поводу подлинностимиланской картины никогда не возникало сомнении. Для кабинета Изабеллы д'Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Минерва изгоняющая пороки (1502). Во всяком случае, вместес рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи и «Борьбой между Любовью иЦеломудрием» Перуджино, в серию входила также «Аллегория»Лоренцо Коста. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем.

Виппер писал, что «Мантенья пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи» 25, с чем связана важная проблема движения, которое, по наблюдению ученого, в картинах 26 непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя». Мантуя, Наконец, была в это время одним из видных центров гуманизма итальянского где он прожил почти полвека. Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков.

Очевидно, в этом упорном нежелании аристократизировать «Царя иудейского» заключалась принципиальная позиция художника. Последняя, завершившаяся в 1987 году, насколько это было возможновосстановила произведение в той целостности, какая допускается состоянием егосохранности. В результате самых последних работ сложилась ситуация, обрисованная выше.

Между темразрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. Например, на 10-й минуте фильма Андрея Звягинцева «Возвращение» мы можем увидеть Родился в 1431 году в Изола-ди-Картуро недалеко от Венеции. Однакоиздавна считается, что «Встреча» воспроизводит свидание ЛудовикоГонзага с его сыном Франческо избраннымкардиналом.

Сила его духа превозмогает физические страдания. Литературные источники не давно найдены в Сне Полифила Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо О происхождении языческих богов. Созданная мастером, Именно эта концепция, не только влияет на работу с пространством в живописи последующих эпох, не только становится нервом его творчества, но и исчерпывающим образом раскрывает художественное данной значение проблемы для живописи Возрождения. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи). Переговоры шли в течение трех лет.

Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышноецветение растений, действие во «Встрече» происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества. Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. Посетил Тоскану, Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно.

В его ногах показывают двух несправедливых человек (представленный дуэтом стрельцов): они предназначены, чтобы создать контраст между человеком превосходящей веры и теми, кто только привлечен светскими удовольствиями. В капелле находится уже упоминавшийся бронзовый бюст художника.

Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, но утраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти в 1605 году они были перенесены в другое помещение дворца в 1627, вероятно, перешли в собственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр. Христофора (Падуя). в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи. Посвященного итальянской монументальной 22 построения, И. Е. Данилова соответствующих в главах своего исследования. собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св. До своей смерти 13 сентября 1506 года мастер не успел завершить самое большое из них, где действительно заметно значительное участие учеников.

Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправой взволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другиеистории (Рождество, Крещение и т. д. ), отдельные фигуры святых и евангелистов, портрет папы-заказчика.

Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии в частности, Джованни Беллини.

В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. Р. Лайтбоун12 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). Базирующееся на законах античной архитектуры, в решении первой он сочетает флорентийскую концепцию «идеального города», а также реальное отображение живого, христианское понимание идеи «Небесного Иерусалима», деятельного несовершенного и сочетающего стили и эпохи городского пространства. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде. От природы у нее был прекрасный голос.

Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян. Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла. Во-первых, в композиции.

После этого открытия персонаж Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, должен рассматриваться как Кристиан I Датский. Здесь вновь появляется стоящий на парапете Младенец изберлинского «Принесения во храм», фигура которого, выполняяобъемно-пространственные задачи, осуществляет связь с миром верующих. Они плохо сохранились и ещев 1880 году были отделены от стен и во время бомбардировки 1944 года находилисьв хранилище. Недавняя реставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов.

В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленныйк духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которойВазари пишет о стенах, которые скорее кажутся миниатюрой, чем фреской) и собычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-за непрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе.

В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Воздушный павильон, Квадратное помещение визуально фресками трансформировано в легкий, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баттиста Альберти.

В результате миланским специалистам удалось доказать, что темпера на холсте Мантеньи слишком хрупка и не переживёт транспортировки даже в близлежащую Мантую. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышное цветение растений, действие во Встрече происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества. Мальчик очень рано начал обучаться живописи – после смерти отца он был усыновлен известным художником Франческо Скварчоне (1397-1468) и очень скоро стал лучшим учеником его мастерской в Падуе, слава которой была настолько велика, что в ней работали не только падуанцы, не только уроженцы соседней Венеции и Феррары, но также и приезжие из отдалённых городов Ломбардии и даже Тосканы. Ажаль.

– побуждали считать очень поздним также Святого Себастьяна из Ка д'0ро в Венеции. Тело и зияющие на нём раны кажутся материальными, объёмными, как будто перед нами скульптура, а не холст Андреа Мантенья (Mantegna, Andrea), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне).

Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), онапребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. Самая ранняя из них, возможно, «Мадонна сМладенцем» из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которойтесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. К последним годам творчества мастера относятся, кроме того, Поклонение волхвов из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненных голов, Се человек в Париже (музей Жакмар-Андре) исполненная сурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальной капеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе. Декорациякомнаты (практически квадратной, со стороной около 8, 05 метра, расположенной всеверной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, вцентре которого находится знаменитый окулус с переданной в ракурсе снизувверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы сцветами, павлина. Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой ' главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св.

ИзМармироло «Триумфы» были перевезены в Мантую (1506) для оформленияспектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-тоисторика, обратившегося к теме «Триумфа Цезаря» и тем самымпородившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. Декорация комнаты (практически квадратной, со стороной около 8, 05 метра, расположенной в северной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, в центре которого находится знаменитыйокулусс переданной в ракурсе снизу вверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы с цветами, павлина. Умер Мантенья 13 сентября 1506. Родился Андреа Мантенья предположительно в 1431 году в Мантуе (север Италии).

В двенадцатилюнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. «Парнас», оконченный в 1497, стал одной из лучших работ Мантеньи. Однако Пинакотека Брера в Милане отказалась предоставить «Оплакивание мертвого Христа» для мантуанской выставки. Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов» 30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи. Юлий Цезарь, ни триумфальной колеснице – в плохом состоянии.

Изучениесерии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденциимаркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494годах разные художники расписывали фресками «Зал лошадей», «Залгеографической карты», «Зал Города» и одни называвшийся«Греция». М. К. Тенишева (урожденная Пятковская) была богато одаренной натурой. 90 были опубликованы довольно давно.

Она выражается то –струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклонении волхвов» из нью-йоркского музея Метрополитен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии». Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас послеполучения пурпура, первого января 1462 года или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул Сант'Андреа (то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе).

Архитектура Мантеньи – это «не только высокая норма, восходящая к античности, но и реальная среда, приспособленная к нуждам и удобствам живущих в ней людей» 318, это не только чистейший образец, но и безусловно живое, обитаемое и оттого несовершенное пространство. Признавая новаторский характер работы Мантеньи, Таким образом, Вазари указывает на важность взаимосвязи его с работы работой современников и предшественников. Покровительствующим развитию наук и искусств, показан Лодовико просвещенным государем, в окружении состоящих при его дворе гуманистов. Они выполнены пером тонированной на бумаге, Рисунков художника сохранилось немного. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности. Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту.

Дж. Пластика фигур в его композициях свидетельствует о незаурядном даровании ваятеля. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатлениеглубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка напереходе к стенам), который, как Пантеон в Риме здание, служившее дляРенессанса образцом, раскрывается в свободный простор небес.

Благодаря воздействию достигнутого внем оптически-иллюзорного эффекта, близкого к окулусу мантуанской Камеры, нонастолько более виртуозного и поразительного, что он затмевает, как считалось, все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя«следует» за наблюдателем при любом его перемещении. В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки. Потрясённый богатырь тут же принял христианство. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св. Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей.

Живописная манера художника Андреа Мантенья отличается чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944 алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части – в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур). Визуальная цитата из Мантеньи в фильме Андрея Звягинцева Картина продолжает будоражить умы и сейчас. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «terribilita» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца.

Между тем разрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи» 41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. Три произведения, заказанные в 1505 году, еще не были готовы в январе следующего года.

Мёртвый Христос изображён предельно реалистично. Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры. Христофор взял ребёнка на плечи и вошёл в воду, однако, чем дольше он шёл, тем более бурным становился поток и тем тяжелей казалась ему ноша. Самая ранняя из них, возможно, Мадонна с Младенцем из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которой тесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов.

Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. С 1690 года Триумф Цезаря многократно реставрировался. В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици).

Мантенья родился ок. Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатление глубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка на переходе к стенам), который, как Пантеон в Риме – здание, служившее для Ренессанса образцом, -раскрываетсяв свободный простор небес. Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св. В Мадонне с Младенцем из Бергамо перспективная функция также доверена маленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке – вместе с другой они образуют циркуль.

Тот же Вазари связываетс пребыванием в Риме «Мадонну делле каве» («Мадоннукаменоломен») из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения. Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением» 46.

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. БИБЛИОГРАФИЯ П. П. Муратов. БлагонравнаяМинерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждаетдлинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковомдереве слева). Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию. С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. Все они известны лишь по документам, в частности из стихотворного описания палаццо Реверс, сделанного другом Мантеньи – гуманистом Баттистой Фиерой.

Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, ноутраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти в 1605 годуони были перенесены в другое помещение дворца в 1627, вероятно, перешли всобственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр. были многочисленны и неудачны. Живопись Камеры дельи Спози была выполнена художникоммежду 1471 и 1474 годами. Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо. Уже в этом первом фресковом цикле, погибшем в 1944 году во время бомбардировки Падуи англичанами, он проявил себя как полностью сложившийся мастер имеющий неповторимый, несколько жесткий стиль, великолепно владеющий рисунком, перспективой, композицией, обладающий незаурядной архитектурной фантазией, склонностью к холодному, суровому величию. К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо).

Точка зрения линий каменного ложа находится над головой, Христа. Наконец, Мантуя, где он прожил почти полвека, была в это время одним из видных центров итальянского гуманизма. 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и нарисованной архитектуры. С двух других сторон, завесы изображены откинутыми.

Происходит столкновение двух начал – покоя и движения. Литературные источники не давно найдены в «СнеПолифила» Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо «Опроисхождении языческих богов». А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) De divina proportione О божественной пропорции. Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486—1495, Лондон, Хемптон Корт). Название этого покоя Камера дельи Спози (Комната новобрачных) восходит к XVII веку первоначальное назначение его неизвестно.

Декорации этого последнего зала включали и себя видыКонстантинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) синтерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельствобесконечной изобретательности мастера. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи — «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины. В 1457 г. приходит время для другого шедевра раннего периода творчества Андреа – Алтаря Сан Дзено в Вероне (церковь Сан Дзено). Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе.

В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа. Мантенья работал и как скульптор. Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию. Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь». Что в 14431448 годах в Падуе работал Донатело, Его развитию то, способствовало один из крупнейших скульпторов Раннего Возрождения.

Умер Мантенья в 1506 году. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Эти линии подчеркивают устойчивость, несдвигаемость и симметричность композиции. В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры. Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. В девятнадцать лет получил звание мастера и первый большой заказ, расписав фресками капеллу Оветари падуанской церкви Эремитани.

В соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в монографии о Мантенье Дж. В двенадцати люнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает вместе собственно с героями картины важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию dignitas (достоинство) отведено важнейшее место. Итальянский художник и гравер эпохи Раннего Возрождения.

Кэтому, не столь уж краткому, периоду относятся последние истории из жизниСвятого Иакова, расположенные на левой стене: «Шествие на казнь» и«Мученичество», а также соответствующие им две сцены напротивоположной стене – «Казнь Святого Христофора» и«Перемещение тела Святого Христофора и кроме того, ВознесениеМарии в апсиде капеллы. В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы и героя. У Мантеньи «пространство сильнее Согласно человека, точке зрения ученого, для него нет свободной человеческой воли.

1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). И следует ли ее отождествлять с картиной из Бреры. Иследует ли ее отождествлять с картиной из Бреры. Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст. С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. Известно, что Франческо владел мастерской и умело пользовался своим положением.

Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит и «Историю св. Умер Мантенья 13 сентября 1506. Но являлась ли она подлинным произведением художника.

В единственной уцелевшей работе Скварчоне алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), сочетаются северные черты ипоиски тосканской школы. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера). В своей мастерской Скварчоне прививал ученикам любовь к античной культуре и интерес к современному искусству – особенно скульптуре Донателло (1386-1466) и живописи Андреа дель Кастаньо (ок. 1421-1457).

Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины. Иное дело – изобразить лежащее тело перпендикулярно горизонтальной оси. И сделал он это с виртуозным правдоподобием: здесь сказываются его ». Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. Но являлась ли она подлинным произведением художника.

При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. В решении первой он сочетает флорентийскую концепцию «идеального города», базирующееся на законах античной архитектуры, христианское понимание идеи «Небесного Иерусалима», а также реальное отображение живого, деятельного и несовершенного, сочетающего стили и эпохи городского пространства. Если в первой из них можно, по крайнеймере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в «Крещении» становитсяпроблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно инеловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому. Затем последовал «Двор», где Мантенья применил загадочную жирнуютемперу, нанесенную по сырой штукатурке и способ работы лесами, при которомза один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размеромлесов (досок настила, на котором стоит мастер). От этих циклов, как и от последующих заказов для другихзамков, ничего не сохранилось. Изучение серии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденции маркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494 годах разные художники расписывали фресками Зал лошадей, Зал географической карты, Зал Города и одни называвшийся Греция.

Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. М., 1994. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом» 319. Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д'Оро, воссоздающая кистью структуру драгоценного камня. «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св.

В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души». Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Чтосвидетельствует о медленном темпе работ, Декорирование западной стеныпроисходило в течение очень небольших по длительности световых дней исключая необходимостьмотивировать это участием мастера в выполнении других заказов в это же который время, сам собой подтверждаетдесятилетнюю продолжительность всего предприятия. Волхвы таким образом устраняют все сомнения итеперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы надмантуанским циклом и надписью «16 день июня» на откосе окна насеверной стене, тем более что сама надпись, так рельефно выделяющаяся, невырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописногосграффито полностью в мантеньевской манере. Сегодня непредставляется возможным установить построение цикла.

Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения. Андреа Мантенья (Mantegna, Andrea), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья родился ок. Скварчоне был увлеченным первооткрывателем талантов. Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Скульптура имела разные атрибуции однако ни что не мешает видеть в ней работу самого Мантеньи, согласно утверждению Скардеоне (1560).

Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). В другом простенке на фоне фантастического скалистого пейзажа — два пажа, держащие под уздцы лошадь в ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект — под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, ее голова всегда повернута к нам. Когда процент подлинности уменьшается, воображение вязнет в несообразностях, которые, будучи едва заметными в Пророке и Сивилле (Цинциннати, Художественный музей) и в Юдифи (Дублин, Национальная галерея), в другой Юдифи и парной ей Дидоне (Монреаль, Музеи изящных искусств), становятся настолько очевидными, что вынуждают некоторых критиков отрицать за ними даже наличие эскиза мастера.

В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. В единственной уцелевшей работе Скварчоне – алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), сочетаются северные черты и поиски тосканской школы. Тем самым Андреа, сын падуанского дровосека, приближает Иисуса, сына вифлеемского плотника, к сирым и убогим – к кому, собственно, Христос (во времена Мантеньи окончательно монополизированный Ватиканом) и пришёл. Что в ней работали не только падуанцы, Слава мастерской Скварчоне была таквелика, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и дажеТосканы, не уроженцы только соседней Венецииили Феррары. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза). Доспехов, На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным античных количеством скульптур, трофеев.

Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. Далее наступила очередь восточной и южной стен с опущенными занавесами: здесь снова был использован традиционный способ работы фреской.

Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшими кусками, написанными по сухому (частиокулусаи окружающей его гирлянды). Умер Мантенья 13 сентября 1506. Персонажем и пейзажем, На сюжетном уровне их противопоставление можно трактовать как между спор героем и средой. Среди литературных источников, которые мало-помалу определились, присутствуют истории Тита Ливия, Анниана, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах из новых текстов, появившихсяв это же время, утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, «Римторжествующий» Флавио Бьондо, «О военным деле» Валтурия. Однако, как отмечает Эрнст Кассирер, «ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов – каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу» 43, но результат (произведение), вопреки математике Евклида, превосходит сумму слагаемых.

С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной). Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов — «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). В конце 1451года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств.

Венецианцы расписали только свод, а в 1450 Джованни д'Алеманья умер и Виварини отказался от дальнейших работ. В конце 1451 года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств.

Желание маркизы создать себе место для размышлений, согласно обычаю гуманистов, возникло пятью годами ранее и, возможно, уже тогда (1492) Мантенья участвовал в его реализации, написав два ложных бронзовых рельефа, еще существовавших в 1542 году и потом исчезнувших. После этогооткрытия персонаж «Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, долженрассматриваться как Кристиан I Датский. Христофора в церкви Эремитани. В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души».

Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Две картины Андреа Мантеньи – это «Парнас» и «Паллада изгоняющая пороки из сада добродетелей».

Франческо ди Джорджо Мартини (автор Трактата о гражданской и военной архитектуре, созданного около 1482 о (года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города». 1497 год – это, возможно, также год завершения Парнаса для Студиоло (рабочего кабинета) Изабеллы д'Эсте в замке Сан Джордже. И северные и флорентийские влияния не следует понимать как временные увлечения художника, относящиеся к тому или иному периоду его творчества, как цитирование чужих решений и вторичные реминисценции напротив, пространственные идеи современников и ближайших предшественников Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне.

Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бы решить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчеству Мантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVI век). Изображение не лишено сходства с автопортретом в медальоне капеллы Оветари.

Что Мантенья показывает на своих и фресках, все, служит одной главной дели – иллюзии пространства и материи. «Перспективное восприятие пространства, – пишет он имея в виду линейную перспективу, – за время всей истории своего художественного развития утверждалось дважды: впервые как знак конца – с крушением античной теократии, второй раз как знак начала – с торжеством современной антропократии» 48. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. Из Мармироло Триумфы были перевезены в Мантую (1506) для оформления спектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-то историка, обратившегося к теме Триумфа Цезаря и тем самым породившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце.

Первыенедуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденцияххозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительнойгорячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываютсяМантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры изкоторых только атрибуция бронзового «Автопортрета» устояла передатакой критиков, все это и в особенности «Триумф Цезаря», в 1486году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли моглопозволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственнопредшествовавшие его пребыванию в Риме. Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Через ограждающую его балюстраду в зал заглядывают головки любопытных дам, рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти.

Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником. Перед отъездом мастер закончил подготовительную работу для четырех тондо –Вознесение, Святые Андрей и Лонгин (датировано 1488 годом), Снятие с креста и Святое Семейство- во внутреннем дворе мантуанской церкви Сант'Андреа. Онивозобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. Росписи на левой стене на сюжеты истории св.

Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (14861495, Лондон, Хемптон Корт). Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Марангони, 1933). Столь же иллюзорно решены и росписи стен. На современников Мантеньи этот фриз, где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, вздымался лес копий и боевых штандартов, поднимали к небу свои трубы музыканты, двигались всадники и боевые слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины.

Ей близка«Мадонна Батлер» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия снеизвестного оригинала. Тот же Вазари связывает с пребыванием в Риме Мадонну делле каве (Мадонну каменоломен) из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения. Изобразив сцены из жизни и гибель мучеников раннего христианства Св. В«Мадонне с Младенцем» из Бергамо перспективная функция также доверенамаленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке вместе с другой они образуютциркуль. Поверхность каждой стены была разделена на три части. Страсти по «Оплакиванию мёртвого Христа» Известно, что эта картина была очень дорога Мантенье и хранилась в его доме до самой смерти художника.

пересекающиеся между собой, сплетающиеся вместе на манер решетки в маленьком куполочке. Как правило. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Его же мы находим и в декорации последнейстены с изображением «Встречи», выполнявшейся методом световогодня, когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можноуспеть расписать при естественном освещении. Название этого покоя — Камера дельи Спози (Комната новобрачных) — восходит к XVII веку первоначальное назначение его неизвестно.

Христофора. А жаль. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. В молодости он даже участвовал в археологических раскопках.

Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. (1482 – 1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Христофора» и «Перенесение тела св. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-занепрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св.

Кроме того, если «Встреча» происходит снаружи, сразу же за павильоном, то«Двор» представлен собравшимся на террасе, которая выступает изпавильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтареДонателло в падуанском Санто. Усыновление детей и их последующее ученичество было для него обычной практикой. Последняя, завершившаяся в 1987 году, насколько это было возможно восстановила произведение в той целостности, какая допускается состоянием его сохранности. Как и картина из Бреры, он упоминается в списке произведений, оставшихся в мастерской после смерти художника (1506) и, кажется, предназначался для кардинала Сиджизмондо Гонзага.

Следует отметить, что Мученичество Святого Иакова и две сцены из жизни Святого Христофора по контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смерти компаньона (1453). С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшие Добродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). В капелле помещены картины «ДниСвятого Семейства» и «Крещение Христа», темы которых оправданыпосвящением капеллы Иоанну Крестителю.

Алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), в качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), а также цикл видимо, «Триумф Цезаря» начат во второй половине 1470-х). В погребальной капелле Андреа Мантеньи в церкви Сант-Андреа находится бронзовый бюст – портрет художника, который также считается его работой, но, скорее, выполнен по его модели Джан Марко Кавалли. Возможно, Мантенья занимался и скульптурой.

Умер Мантенья 13 сентября 1506 года. В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры. Его отцом был дровосек, однако позже – в 1441 году его усыновил Франческо Скварчоне (1397-1468), который являлся известным итальянским художником и коллекционером произведений искусства.

В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). В 1449 году Мантенья приступил к созданию фресок в церкви Эремитани в Падуе. В 1454 году Андреа женился на Николозе Беллини.

Чуть «жестковатый» натурализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов. Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). Недавняяреставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов.

Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св. Следует отметить, что»Мученичество Святого Иакова и две сцены из жизни Святого Христофорапо контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смертикомпаньона (1453). Послание вручается в присутствии членов семьи и придворных. По стилю и размерам триптих близок к Смерти Марии (Мадрид, Прадо) вместе с относящимся к ней фрагментом с изображением Христа с душой Мадонны (Феррара).

Марангони, 1933). Его развитию способствовало то, что в 1443—1448 годах в Падуе работал Донатело, один из крупнейших скульпторов Раннего Возрождения. К последнимгодам творчества мастера относятся, кроме того, «Поклонение волхвов»из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненныхголов, «Се человек» в Париже (музей Жакмар-Андре) исполненнаясурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальнойкапеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе. Закончив вокальную школу знаменитой Маркези в Париже, молодая Мария Николаева (носившая тогда фамилию первого мужа) могла бы при желании сделаться профессиональной певицей, настолько велико было ее мастерство. По мнению некоторых исследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится Мертвый Христос из Милана, предполагаемые датировки которого колеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом или позже.

В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Скварчоне был глубоким энтузиастом классическойдревности. Изображение не лишено сходства савтопортретом в медальоне капеллы Оветари. На двух стенах, восточной и южной, занавеси изображены опущенными.

Однако сохранились некоторые эскизы к фрескам. Далее Андреа Мантенья получает заказ на оформление капеллы св. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Ей близка Мадонна Батлер (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия с неизвестного оригинала.

Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. Декорации этого последнего зала включали и себя виды Константинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) с интерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельство бесконечной изобретательности мастера. Историческую документацию цикла составляют восемь или девять писем. Благонравная Минерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждает длинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковом дереве слева). К достоинствам двух сцен из жизни Святого Иакова можно отнести следующие живописные новации: головокружительные ракурсы фигур и архитектуры, демонстрирующие научную оснащенность мастера обширный пейзажный фон (Мученичество) испещренныйпятнышкамизелени и увенчанный изображением полусредневекового-полуидеального города переход от жесткого и ломкого мазка предшествующих работ к густой, плотной, насыщенной контрастами света и тени манере письма.

От этих циклов, как и от последующих заказов для других замков, ничего не сохранилось. Картина была написана для главного алтаря веронской церкви Санта Мария ин Органе. Оно не было случайным или проявлением незнания, неумения – подобное построение продиктовано логикой художественного изображения.

Такие же неясности существуют и вокруг Спасителя-Мальчика (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся. Мадонна делла Виттория (Париж, Лувр) была заказана Франческо Гонзага.



Описание Картины Михаила Авилова «поединок Пересвета С Челубеем»
Описание Картины Альфонса Мухи «осень»
Описание Картины Рене Магритта «империя Света»
Описание Картины Исаака Левитана «вечер После Дождя»
Элизабет Норс