С понедельника по пятницу, c 9:00 до 20:00
Описание Картины Поля Сезанна «натюрморт. Кувшин И Фрукты»
Натюрморт с драпировкой и кувшином
И если работа не слишком велика, в течение одного сеанса подмалёвок уже готов, все детали обобщены, большие тональные пятна нанесены чистым, красивым декоративным цветом, ничуть не хуже чем у Сезанна.
Тот факт, что натюрморт «Фрукты и бронза» приходится на закат фовизма, позволяет предположить, что достижения этого стиля будут использоваться уже в рамках определённой умеренной, менее вызывающе-экспериментальной и более практической доктрины. И все были довольны.
И через некоторое время работа приобретает вполне законченные формы. Сперва преодолев религиозную условность перспективы Средневековья и найдя отдушину в линейной перспективе Возрождения, живопись сделала круг и вновь обратилась к условностям древних искусств (не в последнюю очередь — японской графике, демонстрировавшей особый взгляд на мир и оказавшей влияние на художников-постимпрессионистов). Как уже говорилось ранее, между данным полотном и предыдущим лежат полтора десятка лет активного раздвижения границ живописного искусства и освоения новой территории. Художник всегда нарочито усиливает момент слома поверхности изображаемых предметов. «Фрукты и бронза» написаны примерно пятнадцатью годами позже, в 1909-1910 годах.
Различные течения возникали и развивались, основываясь на конкретных положениях предшествующих так, например, будучи «неверно истолкованными», слова Сезанна о разложении мира на геометрические фигуры станут кубизмом, а фовизм доведёт идею выразительности цветовых сочетаний и контрастов в импрессионизме и неоимпрессионизме до логического завершения — яркого, резкого и нереалистичного, но производящего очень сильное впечатление. В итоге диагональ и «сложная» деталь в углу композиционно уравновешивают смещённую от вертикального и горизонтального центра композицию основного «героя» полотна — собственно натюрморта на столе. В этом контексте неудивительно, что иные натюрморты (и не только) ещё более «грубы» и «негармоничны». Так, если мы будем двигаться от «Дамы в шляпе» (1905) — смелой, но смешанной, неуверенной, будто незаконченной картины — через «Вазу, бутылку и фрукт» (1906) — более чёткую, но всё ещё импульсивно-хаотичную — через «Синий натюрморт» (1907) — ещё более реалистичную и упорядоченную — через «Статуэтку и вазу на восточном ковре» (1908) — более резкую, абстрактно-плоскостную — и наконец к «Фруктам и бронзе» (1910), то увидим, как изначальная революционная идея использования «неподходящего», неприрученного именно что дикого цвета обращается как раз приручением цвета и умелым помыканием им.
Натюрморт с кувшином и драпировкойРепродукции Поля Сезанна,
Складка белой скатерти, угол деревянного стола, ножка комода, грани многогранного кувшина или рюмки, рукав или воротник пиджака, складки человеческого тела, повороты плоскостей лица, грани стен домов, повороты плоскостей каменных уступов на земле, границы скал и границы туч в небе, стволы деревьев и планы лесных массивов – все соприкосновения различных объёмов и поверхностей подчёркнуты намеренно сильно, доходя до чёрного цвета в белой скатерти и в небе. Временами подступает отчаяние. На мой взгляд, суть «Фруктов и бронзы» Матисса — и фовизма в целом — заключается в том, что ответ на поставленный выше вопрос в принципе не важен: главное не то, что именно нарисовано, а то, как оно нарисовано. Вероятно и в силу этих причин, а не только меньшей, чем у пейзажа изменчивости, позволявшей подолгу дорабатывать картины, Сезанн уделял такое внимание натюрмортам, к числу которых относится и картина «Персики и груши».
Будущее произведение рвётся на свободу. Перспектива, глубина здесь вторичны и познаются неочевидными, подсознательными способами известными и во времена Сезанна (холодные цвета отодвигают предметы назад, тёплые цвета выдвигают вперёд) наброшенный на предмет мебели ковёр неловко, неопределённо висит в пространстве, а основные «действующие лица» даже уже не парят, а просто сливаются с узором ковра, становятся его неотъемлемой частью.
Художника переполняют энергия и желание работать. Говоря о творчестве Поля Сезанна, нередко упоминают его слова о том, что природу следует трактовать «посредством цилиндра, шара, конуса». Именно это и происходит в полотнах Матисса, в том числе натюрморте «Фрукты и бронза». Хочется всё бросить и начать новую работу.
Если о Сезанне можно условно сказать, что указанную функцию он заботливо исполнял вслед за другими рвущимися вперёд, то в случае с Матиссом этим займётся собственно сам революционер (достаточно сравнить «Фрукты и бронзу» с, допустим, «Дамой в шляпе» 1905 года). Цвета различных (и разных) предметов настолько сильно взаимодействуют друг с другом, что становится и вовсе сложно понять, о чём говорит нам название «Фрукты и бронза» — о том ли, что художник использовал в качестве натуры фрукты и бронзу на фоне ковра или о том, что он увидел их в запутанном узоре некоего ковра и потом перенёс это впечатление на полотно. С каждым днём он становится всё больше и больше. Для меня ответ, несмотря на известное желание вписывать всё в стройную и красивую систему, не знающую исключений, во втором: даже куда более известный «Танец» 1910-го года на центральной фигуре не обошёлся без дополнительной тени тёмно-красного оттенка.
Анализ и сравнение картин «Персики и груши» и «Фрукты и бронза»
Действительно, уровень детализации отличается от классического натюрморта и нам не представляется возможным, допустим, определить точный материал сахарницы, кувшина или блюда, а света и тени порой живут своей не зависимой от законов физики жизнью, порой и вовсе перебираясь за край предмета (исключительно ради выделения его границы). И опять-таки, не уходя с головой в плоскостной мир, Сезанн в меру искажает перспективу, чтобы передать нам видение человека, подробно рассматривающего единую сложную сцену с различных точек зрения: передняя часть стола предстаёт во фронтальной плоскости, верхняя разворачивается (хоть и незначительно) в обратную перспективу, а фон — стена под углом к столу, бордюр, пол, основание вешалки — существует отдельно, как нечто, что зритель, несомненно, заметил и запомнил, но с иного отвлечённого ракурса, не связанного с его первостепенным интересом. К художнику возвращается уверенность. Буквально на глазах, с каждым очередным мазком, произведение блекнет. Однако такова и была цель работ того периода: с одной стороны, выяснить, насколько «правильны» вековые традиции, в которые насильственно загоняли художников, а с другой — отобразить (несомненно, стремительно меняющуюся) жизнь в её сложном, но естественном движении.
Многие художники пошли по этому пути. Эти два подхода — в чём-то схожие, но безусловно отличающиеся — найдут своё развитие в будущие десятилетия, постоянно переплетаясь и создавая многочисленные вариации абстрактной живописи: от супрематизма Казимира Малевича и неопластицизма Пита Мондриана, вкладывавших в цвет и форму почти религиозный смысл, — через многочисленные вариации послевоенной абстракции различной степени одухотворённости и осмысливания — и до оп-арта, где цвет и форму прямо и неприкрыто используют для игры с восприятием зрителя. Подмалёвок является самым радостным этапом в работе художника.
(Я не забыл, что у Матисса, например, есть гениальные рисунки пером) Но в живописи это были подмалёвки одарённых художников. Общие пятна дробятся, чистый цвет мутнеет исправлениями, всё рушится. Если вовсе исключить пёстрый фон, существующий в собственной пространственной системе координат (не то же ли самое происходило у Сезанна. ) и заменить его на некий нейтральный, то мы получим довольно-таки уравновешенную натюрмортную композицию но появление сочного, контрастного ковра, а заодно и однородно насыщенных стен и предмета мебели, полностью нас дезориентирует. Так, Матисс почти полностью отказывается от светотеневой моделировки, для выявления формы обращаясь вместо неё к сильному цветовому контрасту и клуазонистской линии-контуру о реалистичных отражениях в вазах, бутылке и бронзовой статуэтке (работы самого Матисса) речи и вовсе не идёт. Подобие бликов и света и тени наблюдается на вазах, бутылке, статуэтке, но стоит ли их трактовать как чистое совпадение игры света и эстетически важного с точки зрения автора цветового пятна или же как капитуляцию художника перед сложностью формы, не передаваемой исключительно линией. С каждым усилием маленький кусочек спасённого холста увеличиваться. Наступают дни и недели мучительного труда.
Основные формы легко считываются и без труда (в отличие от более поздних натюрмортов Сезанна — таких как «Яблоки и апельсины») складываются в совокупность, представляющую сюжет картины и поддержанную более сложными, составными формами, которые придают ей необходимую глубину и основательность, отделяющую постимпрессионистические полотна Сезанна от легковесных, лирических работ импрессионистов.