С понедельника по пятницу, c 9:00 до 20:00
Описание Картины Поля Гогена «сбор Плодов»
Описание картины Поля Гогена «Сбор плодов»
Русские диалоги опьяняют новыми живительными соками «бешеную» кровь искусства Гогена и оправдывают «бегство на Таити», если понимать под этим нетерпимость к догматизму панъевропейского видения мира с его трезво рассчитанными канонами прекрасного. В этом цикле она, правда, колеблется между знакомыми ей с детства крестьянками из деревень вокруг Полотняного завода и столь манящими островитянками Гогена. А биржа потерпела крах и его уволили. Главное в этой картине – цвет, она как лирический гобелен, где все совершенно гармонично. Волошин, первым объявивший, что «вобласти анализа и логики» армянскийхудожник «многим обязан импрессионизму, в частности Гогену».
Склонность к декоративному побуждает меня разбросать на фоне цветы. Вскоре после приезда наострова художник уверовал в творческуюсмерть в нем прежнего европейца ирождение «дикаря», «лесного волка безошейника». Он пишет на Таити несколько картин, которые получают достаточно высокую оценку критиков. Его груши – почти живые создания: в «Ноготках и филокактусах» (1910, Центр Помпиду) они вольготно разбредутся по столу, то неподвижно лежа (как гуси), то поднимая вверх свои шейки. Что связывало самого мастера с созданной и воспетой им королевой. Коваленко) – едва ли не вызов целомудренным позам таитянок из «А ты ревнуешь. » (1892, коллекция С. И. В ней получает объяснение еще не затронутая исследователями активная взаимосвязь гипнотического взгляда девочки с перед находящимися ней предметами. Правда, потом выяснилось, что туземцы представляют себе призраков не в виде старушек.
Бенуа отметил в холстах Гончаровой «большую и властную» силу, утверждая, что «кучность ее красок» заставляет мечтать об украшенных ею стенах целых соборов9. – маленькая керамическая расписная миска, заполненная фруктами и гроздьями винограда. Художник пропустил библейский сюжет через призму собственного восприятия. На деньги, вырученные от продажи полотен, художник отправился на Таити. Ноодновременно это и глубокий меланхолик, мизантроп, постоянно разочаровывающийсяв друзьях, привязанностях, местахобитания несколько доморощенныйфилософ, скорбящий об «утраченном рае»и наивно надеющийся обрести Золотойвек гденибудь в заброшенном уголкепланеты. Paris, 1984.
Пример искусствоведческого анализа живописи на примере картины Гогена ЖЕНА КОРОЛЯ
В те годы остров был французской колонией. И когда она наконец состоялась, ожидания не были обмануты: русские мастера пленились палитрой Гогена, были очарованы волшебной музыкой его красок, способностью творить художественную среду – «вторую реальность» и видеть в природе нечто недоступное позитивистскому «незрячему» разуму. Биография В конце 1880-х гг. И на самом деле этоему были известны тайны рождения новойживописи, в основе которой лежит ненекий формальный прием«отмычка», но принципиально иное по сравнению сXIX веком мировоззрение, трактующее невосхищение перед необъятным космосом, но внутреннюю жизнь человека емуравнозначного, одухотворяющего этоткосмос и одновременно обреченного нагибель. Наверху – «мистический глаз», помещенный в середину цветка, ниже – поставленная на кресло корзина с подсолнухами с возбужденно вскинутыми или, наоборот, поникшими лепестками и, наконец, внизу (уже и вовсе нейтральное) сиденье тяжелого кресла.
Увидев в 1913 году ее персональную выставку, А. Н. Увидев в «Натюрморте с попугаями» (собрание Морозова) терракотовую статуэтку Хины (таитянской богини Луны), выполненную, бесспорно, самим Гогеном, она очень скоро населит подобными статуэтками свои собственные постановки. Ствол древа, расположенный в центре композиции, овивает змей. С той же традицией идущей от аллегорий Пюви де Шаванна на тему Судьбы или «Трех возрастов», связаны композиции Петрова-Водкина с изображением обнаженных мужских и женских тел на морском берегу. Если руководствоваться тем, что картина относится к позднему этапу творчества Гогена (второй приезд художника на Таити), то, скорее всего это его вторая таитянская жена Паола (Гоген считал, что с нее был написан самый лучший портрет обнаженной женщины). Гоген приехалв Арль, гордый своими бретонскимиоткрытиями, прибыл с целью «учить», посвятить в тайны «большого стиля», носам, страшно внутренне сопротивляясь, оказался в положении наивного ученика. Ван Гог был несравненно образованнее, мудрее, талантливее. Данные цвета используются и для обозначения контуров персонажей.
Бернар, Серюзье, Рансон, а затем Морис Дени развивали лишьопределенные декоративномузыкальныетенденции гогеновского бретонскогостиля: «причесывали» его композициипод общеевропейскую моду смягчалиострые углы бретонских идолов, превращаяих в бесплотные изогнутые тени, мелькающиемежду тонкоствольными деревьями ввымышленных «садах Любви» гасили резкиедиссонансы кричащих красок. Шли поиски индивидуальных и очень разных решений, нередко более динамичных по композициям (Ларионов, Сапунов, Константин Коровин) и потому могли живее восприниматься и композиционные приемы идущие от Гогена. Полю Гогену в этом перечне именпринадлежит особое место. Стоит лиоставлять этого на редкость гармоничного, «синтетического» живописца лишь историиискусства.
Послеего смерти Флаэрти вообще хотел снятьс титров свое авторство, объявив картинупоследним фильмом Мурнау, однако егооператорская (как известно, он сам снималбольшую часть своих фильмов) и режиссерскаярука ясно читается в ряде кадров. Лицо таитянки серьёзно и выразительно, взгляд — внимателен. Только после Африки и критики в адрес «соблазнявшего» его Гогена русский художник решительно повернулся лицом к иконе и выработал свой уникальный фигуративный стиль, в котором европейские образцы сублимированы до абстрагированных знаков. Герой достает раковину истановится обладателем бесценнойжемчужины – здесь, как и у Гогена, символаневинности и смерть настигает его. Бесспорно, Гогеном навеяны сцены явленияночью молодой девушке, грезящей овозлюбленном, грозного духа мертвых:гений Мурнау, снявшего до того свойзнаменитый фильм о призраке «Носферату», кинематографическими средствамитрансформирует идею картины Гогена. А развестранный персонаж поздних работ Гогена, постоянная «третья» женская фигура сохапкой жертвенных бутонов в руках, возникающая рядом с простой таитянкойи Евой и отождествляющаяся то со «святой», то с Марией, не напоминает, пусть и оченьотдаленно, соловьевскую и булгаковскую«Душу мира», чудесную Софию, освещающуюнеземным светом и одухотворяющую своимдыханием неодушевленный хаос, лишь привстрече с ней обретающий ясный космическийлик.
Подобное активное силовое поле между человеком и вещами возникает только в одном произведении Гогена того же времени – созданном сразу по в приезде Арль Поль Гоген родился в Париже 7 июня 1848 года. Его «рыб» не воспринимаешь в качестве nature morte39 ов не потому, что они лежат не на столе, а на траве под ногами: это (как и у Гогена) живая натура и Ларионов всегда оставался верен этому ее свойству. (То, что это именно голуби, указывает сам художник, крупный размер и яркий цвет птиц без указаний Гогена может невольно заставить зрителя принять их за фазанов. ) Перемещая взгляд вглубь, за стволом дерева зритель замечает темную собаку довольно внушительных размеров. Ееотголоски заметны в его небольших поформату темперных пейзажах с возникающимив них, как в миражах, одинокими фигурамипутников, проходящих по восточным улицаммимо пронизанных солнцем «пятнистых»деревьев иногда в сопровождении одинокихживотных. Проблемапреодоления господствующей эклектикии натурализма и конструирования «второйприроды» чисто художественного свойствастояла на первом плане. О чем они размышляют.
Полотно было написано во время второго приезда художника на Таити (с 1895 до смерти в 1903 году). Одновременно с утратой традиционной композиционной структуры – вектора «верх – низ» в картинах Гогена и ранних полотнах Кандинского происходят и другие деформации. Другие возражают: ничего себе обычная семья. Судьбе былоугодно, чтобы его первыми наставникамина новом поприще стали непризнанные, отвергнутые официальным искусствомхудожникиимпрессионисты, отчаститакие же самоучки, как он сам. Этикачества бретонской живописи Гогена, созданной после Арля, не были до концапоняты работавшими рядом с нимсовременниками. Грузная фигура крестьянкив бретонских сабо, видимая со спины, неменее загадочна, чем сам «господинГоген».
В «Натюрморте с геранью» (1908-1909, ГТГ) композиция построена так же, как и в гогеновском «Пейзаже с павлинами» : ярус алых цветков, сияющих на белом фоне вверху, ниже – ярус листьев герани на фоне развешанных тканей и, наконец, ярус фруктов на фоне стола, зрительно не более приближенных к нам, чем красные герани в верхней части полотна. он с группой последователей поселяется в деревне Понт-Авен (Бретань), где еще сохранились самобытные нравы, обычаи, верования, старинные костюмы его привлекает жизнь среди людей, не затронутых современной цивилизацией («Видение после проповеди», 1888, Национальная галерея, Эдинбург «Свинопас.
В большинстве это все же калужские или тульские бабы и только фигура с корзиной в руках (из сюжета со сборщицей, склоненной над грудой плодов) кажется сошедшей с одного из полотен французского мастера. Наверху – «мистический глаз», помещенный в середину цветка, ниже – поставленная на кресло корзина с подсолнухами с возбужденно вскинутыми или, наоборот, поникшими лепестками и, наконец, внизу (уже и вовсе нейтральное) сиденье тяжелого кресла. Но если Ван Гог всвоих парижских видах уже внес вимпрессионистическую трактовку пейзажаэто нечто большее, то у Гогена его ранниезимние и весенние мотивы исполненныепод влиянием Писсарро и Сислея, ещеотмечены печатью ученичества, скованыбоязнью нанести разрушающий гармонию«фальшивый» мазок. С постановкой аналогичныхзадач он столкнулся в древнем японскоми арабском искусстве с их дефицитомизобразительных мотивов за счетактивности «пустого» фона.
Описание картины Поля Гогена «Женщины Таити»
Вероятно, они не знают о том, что бывает другая жизнь. У Гончаровой же вертикальные форматы напоминают скорее росписи ширм: череду изображений, воспринимаемых глазом, скользящим по поверхности ширмы от верха до низа. Путевые очеркиБальмонта, написанные им сразу послепутешествия в Мексику, могли бысопровождать публикацию гравюр таитянскихкниг Гогена наряду с поэмой Шарля Мориа. Неслучайно именно этого критика иписателясимволиста, бредившегомиром Гогена, пригласили сотрудничатьв журналы «Аполлон» и «Золотое Руно»как представителя современногофранцузского искусства. – Г. П. ), а об изваяниях из скифских могильников предпочитала (как уже упоминалось) говорить как о «русских» каменных бабах. Невесомые фигуры гогеновских аборигенов не столько стоят на поземе, сколько «подвешены» в лучах золотого свечения, фигуры гончаровских крестьянок – прочнее оперты о позем.
Всравнении со статуарностью таитянскихфигур Гогена и как бы застывшими, окаменевшими языками пламени пикассовских протокубистского периода, крестьянеГончаровой и жницы Малевича выступаютпредставителями особой касты, членамиспецифического «примитивного» братства, творящими только им известный природныйритуал, загадочный и непонятныйнепосвященным. Натюрморт «Фрукты и гравюра» (1907-1908, Тульский музей изобразительного искусства) соединил ее впечатления от «Натюрморта с попугаями» и от «Подсолнечников». Набив руку рядом сПиссарро, он вскоре обратится к другимживописным средствам и под влияниемяпонцев начнет форсировать свойствалинии и цветового интенсивного пятна, нивелирующих глубину и выявляющихповерхность фона как активного силовогополя. Нечто подобное можно сказать и о Гончаровой: ее примитивистские настроения зародились (еще до встречи с Гогеном) тоже под впечатлением от фигур калужских или тульских крестьянок. И, глядя на них, можно представить, что их окружает. Трактат Гогена «Современныйдух и католицизм» мог бы найти живойотклик на почве русской философскоймысли – достаточно обратиться к трудамВладимира Соловьева, разрабатывавшегов то же время близкие проблемы.
К 1910-м годам гогеновский период у Гончаровой закончится, переводя ее примитивизм в уже новую фазу. Еще отчетливее то же движение в натюрморте «Подсолнечники». Невероятная палитра цветов используемых художником, довольно условна: на родине полотна Гогена были осмеяны в статьях, где упоминались «оранжевые реки» и «красные собаки». Подобно бретонкам Гогена, персонажи Гончаровой будут все более казаться то вылепленными из глины, то вырубленными из дерева и тоже с «непропорционально большими руками и ступнями». Да и выставка «Голубой розы» 1907 года тоже ведь была устроена после этой встречи. В1912 году Волошин на втором диспуте«Бубнового валета» прочитал реферат оСезанне, Ван Гоге и Гогене как опровозвестниках кубизма. Годом раньше он же написал, что Гоген привез из своих странствий «не пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш».
Поль Гоген: картины и биография
Нонаибольший интерес представляютсовершенно самостоятельные произведения, не повторяющие, но углубляющие ипродолжающие основные открытия Гогена. Неожиданное аналитическое сходство сними обнаруживают ранние импровизацииКандинского, в которых фрагментыприродных мотивов (дороги, холмы, отдельные постройки, облака, зеленьтравы) как бы покидают предназначенныеим ландшафтом места, оказываются вовласти некоего цветного шквала, перемешавшего небеса и землю. Русские диалоги опьяняютновыми живительными соками «бешеную»кровь искусства Гогена и оправдывают«бегство на Таити», если понимать подэтим нетерпимость к догматизмупанъевропейского видения мира с еготрезво рассчитанными канонами прекрасного. Художника критиковали за то, что на его картинах «недоставало воздуха».
Нечто подобное можно сказать и о Гончаровой: ее примитивистские настроения зародились (еще до встречи с Гогеном) тоже под впечатлением от фигур калужских или тульских крестьянок. Если представить себе подобный собор, то сцены из 1900-х годов вроде «Хоровода» или «Сбора плодов», более повествовательные по мотивам, можно было бы вообразить на его северной или южной стенах, тогда как фигуры 1910-1911 годов, подобные «Евангелистам» (1911, ГРМ), – в абсиде или на столбах, где по традиции размещались более лаконичные изображения. Помимо Сезанна здесь есть еще один предмет диалога – японский эстамп.
Фигуры из ее сюжетов, навеянных впечатлениями от таитянок Гогена, воспринимаешь все же как тульских крестьянок – это относится к изображениям баб из «Хоровода» (1910, Серпуховской историко-художественный музей) или к написанным еще раньше фигурам из «Сбора плодов». Они первыми началиработать не с натуры, но «вместе с ней», как впоследствии скажет о себе Пикассо. Она никогда не была в театре, не читала романов. В большинстве это все же калужские или тульские бабы и только фигура с корзиной в руках (из сюжета со сборщицей, склоненной над грудой плодов) кажется сошедшей с одного из полотен французского мастера. Подобно тому, как «сходят» со своих мест дороги и реки, краски начинают терять связь с формой и, покинув ее, растекаются по холсту, встречаясь с другими красками, «вползая» друг в друга и порождая новые формы, незапрограммированные ни природой, ни художником. Еще во Франции поиски обобщенных образов, таинственного смысла явлений (Видение после проповеди, 1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург Желтый Христос, 1889, Галерея Олбрайта, Буффало) сблизили Гогена с символизмом и привели его и группу работавших под его влиянием молодых художников к созданию своеобразной живописной системы – синтетизма, в которой светотеневая моделировка объемов, световоздушная и линейная перспективы замещаются ритмичным сопоставлением отдельных плоскостей чистого цвета, целиком заполнявшего формы предметов и играющего ведущую роль в создании эмоционального и психологического строя картины (Кафе в Арле, 1888, ГМИИ, Москва).
В божественной безмятежности художник сумел соединить здесь изображение трех царств: человеческого (королева, старики, служанка) животного (собака, змей, голуби) и растительного (древо познания, плоды), сосуществующих в вечной гармонии рая. Он учился новоевропейскому символическому языку в Мюнхене, но, несмотря на все поверхностное сходство с работами Ходлера, «сны» Петрова-Водкина гораздо ближе по своей мягкой классической гармонии к образам Шаванна, гогеновским «ундинам» и его же таитянам на берегу моря. Бенуа отметил в холстах Гончаровой «большую и властную» силу, утверждая, что «кучность ее красок» заставляет мечтать об украшенных ею стенах целых соборов9. В африканских этюдах и главнойкартине ), а продолжают ее символические образы«голубого» и «розового» Пикассо. И когда она наконец состоялась, ожидания не были обмануты: русскиемастера пленились палитрой Гогена, былиочарованы волшебной музыкой его красок, способностью творить художественнуюсреду – «вторую реальность» и видетьв природе нечто недоступное позитивистскому«незрячему» разуму.
Гоген Поль (Gauguin Paul) (1848–1903), французский художник. Увидев в 1913 году ее персональную выставку, А. Н. Обэтом свидетельствуют все его предшествующиефильмы и, быть может, лучший из них –«Нанук – дитя Севера». Ведь уже в ее «Крестьянках, сажающих картофель» (1907-1908, ГТГ) появились кучи картофеля, похожие на каменные валуны, на которые столь же похожи и фигуры работающих женщин. Они живут в своем идеальном мире, не задумываясь о цивилизации. Его «рыб» не воспринимаешь в качестве nature morte39 ов не потому, что они лежат не на столе, а на траве под ногами: это (как и у Гогена) живая натура и Ларионов всегда оставался верен этому ее свойству.
- П Гоген Описание По Картине Сбор Плодов 1899 Г
- Возможна Оплата с помощью банковской карты или с помощью других электронных систем платежа
- Экзотическое творчество художника Поля Гогена
- : поиск слов по маске и определению
- Наследие Гогена и современный художественный процесс
- Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
- Изобразительное искусство и фотография
Чтобы стать свободным художником, он бросил жену и пятерых детей, говорят одни. Так о подобной листве писал Гоген: «На лиловой земле – длинные змеевидные листья металлической желтизны, которые кажутся мне тайными священными письменами древнего Востока». Как туземная женщина представляет себе привидение.
Оннаметился еще раньше, в том же 1888 годуперед поездкой к Ван Гогу, приглашениекоторого Гоген долго не решался принять, в бретонском городке ПонтАвене. Тогда Гоген и вместе с ним поселившийсяхудожник Эмиль Бернар объявили орождении клуазонизма, «синтетического»стиля, в задачу которого, параллельнос одновременными поисками в архитектуреи зарождавшемся дизайне ар нуво, входилосоздание монументального искусства, особой пластической среды имитирующейвитальные силы живой природы. Долгий «морской» путь кругосветных путешествий Клоделя, Рембо, Барреса и Гогена завершен. Таинственного смысла явлений (Видение после проповеди, 1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург Желтый Христос, 1889, Галерея Олбрайта, Буффало) сблизили Гогена с символизмом и привели его и группу работавших под его молодых влиянием художников к созданию своеобразной живописной системы – синтетизма, Еще во Франции поиски обобщенных образов, световоздушная и линейная перспективы замещаются ритмичным сопоставлением отдельных плоскостей чистого цвета, в которой светотеневая моделировка объемов, целиком заполнявшего формы предметов и играющего ведущую роль в создании эмоционального и психологического строя картины (Кафе в Арле, 1888, ГМИИ, Москва).
Еще во Франции поиски обобщенных образов, таинственного смысла явлений (Видение после проповеди, 1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург Желтый Христос, 1889, Галерея Олбрайта, Буффало) сблизили Гогена с символизмом и привели его и группу работавших под его влиянием молодых художников к созданию своеобразной живописной системы – синтетизма, в которой светотеневая моделировка объемов, световоздушная и линейная перспективы замещаются ритмичным сопоставлением отдельных плоскостей чистого цвета, целиком заполнявшего формы предметов и играющего ведущую роль в создании эмоционального и психологического строя картины., 1892, Жена короля, 1896, Сбор плодов, 1899, – все в ГМИИ Женщина, держащая плод, 1893, Таитянские пасторали, 1893, – обе в ГЭ). У девушки из «лисий натюрморта взгляд вней сидит лис-искуситель, По мнению Андерсена, неосознанное и потому разрушительное, то есть чисто инстинктивное, неудержимое желание – похоть. «Работа в поте лица своего», как результат грехопадения, воплощена в их согбенных фигурах и в облике замужней бретонки (на что указывает ее костюм), застывшей у левого края картины с гроздьями винограда в фартуке.
Тип рамы удобно выбрать также на странице заказа. Перевод Гогена — Дух умершего бодрствует. Некоторые из его сюжетов кажутся пародиями на популярные полотна Гогена. Вверху вместо гогеновской керамической Хины иконка с Богородицей и младенцем.
Коваленко) – едва ли не вызов целомудренным позам таитянок из «А ты ревнуешь. » (1892, коллекция С. И. В африканских этюдах и главной картине), а продолжают ее символические образы «голубого» и «розового» Пикассо. Позднее она напишет «о большой любви в понимании окружающего мира и декоративности в его передаче», характерной «для жителя Востока, в том числе и славянина» 8 (курсив мой. Посуществу Арль предрешил и скорый отъездГогена из Европы. Одно воспоминание вызывает раздоры: Как. «Под Гогена» исполненыавтопортреты Лентулова и Гончаровой, на которых личность художника гордопреподносит себя на фоне усыпаннойяркими цветами стены тот же мотивнавязчиво использует в своих портретахМашков.
- Регистрация на лекцию и мастер-класс
- История импрессионизма для детей
Тогда и появляется картина под названием «Женщины Таити». Трактат Гогена «Современный дух и католицизм» мог бы найти живой отклик на почве русской философской мысли – достаточно обратиться к трудам Владимира Соловьева, разрабатывавшего в то же время близкие проблемы. Русскаяживопись рубежа веков в лице ПетроваВодкинаорганично входит в этот круг открытыхфранцузской живописью конца XIX векаобразов, поднимающих будничные персонажии их окружение до символики Святогосемейства. Туземцы очень боятся привидений и на ночь всегда оставляют зажженную лампу.
(1897, Музей изящных искусств, Бостон). Авторы фильма, видимо, не ставили конкретной задачи«экранизировать» персонажи и мифыгогеновских полотен.
Кто мы. Vol. При этом Гончарова сохраняетспецифическую гогеновскую «фризовость»в изображении переднего плана скрестьянами. Бернар Дориваль прямо указывает на фрагмент одной из гравюр Куниёси как композиции источник гогеновского натюрморта. Фигуры из ее сюжетов, навеянных впечатлениями от таитянок Гогена, воспринимаешь все же как тульских крестьянок – это относится к изображениям баб из «Хоровода» (1910, Серпуховской историко-художественный музей) или к написанным еще раньше фигурам из «Сбора плодов».
Все больше отдаляясь от цивилизации, Гоген постепенно утрачивал всякое представление о добре и зле: «Сглаженность различий между полами, которая у дикарей делает мужчину и женщину столь же друзьями, сколь и любовниками и тем самым устраняет даже понятие порока, почему она внезапно вызвала у старого цивилизованного человека как раз порочные представления, явившись в опасном обличье новизны и неизведанности». Ведь уже в ее «Крестьянках, сажающих картофель» (1907-1908, ГТГ) появились кучи картофеля, похожие на каменные валуны, на которые столь же похожи и фигуры работающих женщин. В «Натюрморте с геранью» (1908-1909, ГТГ) композиция построена так же, как и в гогеновском «Пейзаже с павлинами» : ярус алых цветков, сияющих на белом фоне вверху, ниже – ярус листьев герани на фоне развешанных тканей и, наконец, ярус фруктов на фоне стола, зрительно не более приближенных к нам, чем красные герани в верхней части полотна.
Щукина). В 1886 Гоген жил в Понт-Авене (Бретань), в 1887 – в Панаме и на острове Мартиника, в 1888 вместе с Винсентом ван Гогом работал в Арле, в 1889–1891 – в Ле-Пульдю (Бретань). В егоорнаментальных композициях за всемипревращениями знаковцитат из Матиссаясно читаются гогеновские прототипы.
Go», включенных в первоначальную композиционную игру. Крепкое телосложение таитянки далеко от европейского «ложного идеала хрупкости». И так же строились гогеновские натюрморты (я упоминаю лишь те из них, какие художница знала по московским коллекциям). По цвету она тоже выглядит керамичной (настоящая глиняная статуэтка со склоненной женской фигурой отставлена в сторону, на подоконник). На этом полотне Поль Гоген изображает двух женщин.
Бретонки в их заметных национальных костюмах нужны были не для «соблюдения неточности», но для внесения смысловой ясности в эту, созданную «целиком по памяти», как сказал Ван Гог, композицию Гогена. От искусствапоследнего отталкивался в своих исканияхнового синтетического языка и ПавелКузнецов, который после знакомства сжизнью Гогена незамедлительно устремилсяв родные ему киргизские степи, где, каки Гончарова, попытался обрести приобщениеповседневного к вечности.
Это легко узнаваемое воплощение искусителя и разрушителя. Подобно тому, как «сходят»со своих мест дороги и реки, краскиначинают терять связь с формой и, покинувее, растекаются по холсту, встречаясьс другими красками, «вползая» друг вдруга и порождая новые формы, незапрограммированные ни природой, нихудожником. Бретань», 1888).
На переднем плане картины изображена молодая таитянская женщина, держащая в руках зеленовато-лимонный плод манго, по форме напоминающий сосуд для воды (по иной версии, поддерживаемой крупным исследователем творчества Гогена Даниельссоном, героиня полотна держит за верёвочку специальный сосуд, вырезанный в полости тыквы и собирается идти по воду). Они живут в своем мире, не тронутом цивилизацией. Плоды на московской картине как будто охвачены неким странным беспокойством.
Отделение женского начала от мужского лишает познания жизни. Но, наверное, на самом деле непонятные слова несуществующего языка вполне на своем месте. Шли поиски индивидуальных и очень разных решений, нередко более динамичных по композициям (Ларионов, Сапунов, Константин Коровин) и потому могли живее восприниматься и композиционные приемы идущие от Гогена. Так цыганка с отвисшими грудями, – пожалуй, ответ на величаво-стройную, почти статуарную «Женщину, держащую плод» (1893 из собрания И. А. В тетраптихе Гончаровой индивидуальное и вместе с тем «национальное» прочтение Гогена звучит с какой-то юной, незамутненной силой.
Но наибольший интерес представляют абсолютно самостоятельные произведения, не повторяющие, но углубляющие и продолжающие основные открытия Гогена. Однако, отталкиваясь от описаний внешности из «Ноа Ноа», можно подумать, что это первая полинезийская жена – Техура. Художника привлекали женщины, живущие на острове. Сегоднямы еще продолжаем постигать пространственныеоткрытия Мастера из Экса, угадываянепонятные ранее закономерности – тов его поздней живописи, то вдруг в ранней. И, как в начале века, склонны считатьсебя людьми, живущими в «эпоху Ван Гога», пытаясь увидеть одиночество человекаего глазами. Открытие непредсказуемостибесконечных вариантов формы, заключенныхв мелких красочных мазках способностьстроить из них «вторую природу», напоминающую созданную по всем правиламгармонии музыкальную композицию, вкоторой тема находит полное свое развитиеи разрешение, не утомляя глаза, но, напротив, доставляя с каждой минутойсозерцания все новые и новые удовольствияи возбуждая потребность рожденияследующих красочных мотивов, означалимладенческий крик того удивительногоявления современной изобразительнойкультуры, которое мы сегодня называемавангардом. Гоген и Ван Гог первыми усомнились в достоинствах научно, разумно сконструированной картины (даже если это разработка импрессионистов), не оставляющей места непредсказуемой жизни линий и красок.
Сияющий бронзовый загар королевы контрастирует с серовато-голубыми силуэтами служанок, напоминающих по цвету индийские божества и слегка сутулыми фигурами беседующих стариков, похожих на деревянных идолов. Она вожделеет разбросанных перед ней спелых плодов». Гоген безусловно впитывал в себяреальное этнографическое окружениекак в Бретани, так и на Таити, стремясьпроникнуться его подлинностью. На картине показана жизнь простых женщин.
Мне кажется, что это лучшее из того, что я пока сделал» (из письма к другу с Таити 1892 года). У этого странного движения посуды два направления. Зрителю нельзя проникнуть в этот мир.
Это не так, мастеру был важен не конкретный сюжет, а символизм всего происходящего. Неслучайно именно этого критика и писателя-символиста, бредившего миром Гогена, пригласили сотрудничать в журналы «Аполлон» и «Золотое Руно» как представителя современного французского искусства. – Г. П. ), а об изваяниях из скифских могильников предпочитала (как уже упоминалось) говорить как о «русских» каменных бабах.
Для удобства поиска мы настроили фильтры сортировки по преобладающему цвету, а также по ориентации листа (вертикальной и горизонтальной, в том числе с выборкой узких форматов). Можно понять, почему художник хотел покинуть Францию и окунуться в другой мир. А у нас они есть. Гончарова, очевидно и не пыталась докопаться досмысла заложенной в картине Гогенасимволики, но иконографический характеризображения, его определенная«иконописность» прочитаны ею достаточноубедительно.
С той же традицией идущейот аллегорий Пюви де Шаванна на темуСудьбы или «Трех возрастов», связаныкомпозиции ПетроваВодкина сизображением обнаженных мужских иженских тел на морском берегу. «Пламенеющие пейзажи, омытые сверкающим солнцем, позволили наконец Гогену добиться интенсивности цвета, которая не была больше результатом его воображения, а находила обильную пищу в наблюдении действительностиhellip» Особенно выделяется яркий изумрудный цвет зеленого «ковра», в чуть более светлом варианте он продублирован Гогеном при обозначении кроны деревьев в верхнем левом углу.
Основную вертикаль картины держит дерево, ставшее поводом дискуссий двух стариков. Щукина). Еще отчетливее то же движение в натюрморте «Подсолнечники». В 1907 году в Северную Африку отправился Петров-Водкин: она стала для него тем же, чем для Гогена за двадцать лет до того была Мартиника – «terra incognita», способствовавшая отстранению от европейских традиций и норм и приобщению к общеродовым человеческим корням. Мастера «Понт-Авенской школы» упрощают формы, заполняют плоскость холста крупными цветовыми массами, очерчивая их четким контуром, как в перегородчатой эмали, отсюда название их метода: «клуазонизм» (от франц. В своих картинах Гоген стремится воплотить утопическую мечту о рае на земле, о гармонии человека и природы: «А, ты ревнуешь. », «Жена короля», «Сбор плодов», «Женщина, держащая плод».
Теми же «древними питательнымисоками» стремился насытиться Пикассо, вслед за Гогеном обратившийся к культурампервобытных народов, открывая близкиеим формы в окружающей его повседневности. Ими же вызваны к жизни пугающие ипритягивающие к себе персонажи Гончаровойи Малевича, появившиеся на их полотнахоколо 1910 года. Возможно им комфортно жить на своем родном острове. Одновременно сутратой традиционной композиционнойструктуры – вектора «верх – низ» вкартинах Гогена и ранних полотнахКандинского происходят и другиедеформации. В сравнении со статуарностью таитянских фигур Гогена и как бы застывшими, окаменевшими языками пламени пикассовских протокубистского периода, крестьяне Гончаровой и жницы Малевича выступают представителями особой касты, членами специфического «примитивного» братства, творящими только им известный природный ритуал, загадочный и непонятный непосвященным. Гончарова усвоила эти композиционные схемы. Системы – так называемого синтетизма (упрощение и обобщение форм и линий использование обобщенных цветовых плоскостей и т. п. ).
«Врожденным инстинктом своей восточной души он сумел слить острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства», – метко определил устремления живописи Сарьяна М. Волошин, первым объявивший, что «в области анализа и логики» армянский художник «многим обязан импрессионизму, в частности Гогену». Если Гоген после работ в Ле Пульдю все же отправился в далекие страны (как позднее Кузнецов и Сарьян «на Восток»), то Гончарова так и осталась на собственной почве, отождествив с Востоком саму Россию. Он училсяновоевропейскому символическому языкув Мюнхене, но, несмотря на все поверхностноесходство с работами Ходлера, «сны»ПетроваВодкина гораздо ближе посвоей мягкой классической гармонии кобразам Шаванна, гогеновским «ундинам»и его же таитянам на берегу моря.
Морозова), а позы купальщиц («Деревенские купальщицы», Краснодарский краевой художественный музей им. Творческийстарт Гогена начался в окружении Писсаррои Сислея. Фигуры Гончаровой сильнее укоренены в реальной натуре. Красота королевы идеальна в своей дикости и неприкосновенности. Неслучайно М. Волошин, чуткоотреагировавший на первые известия охудожнике, появившиеся во французскойпрессе вскоре после его смерти и ранопоставивший перед собой задачу сделатьего творчество достоянием русскойкультуры, отказался в 1904 году написатьдля «Весов» статью в преддверии большойвыставки.
Вот таким образом он вынужден вернуться на материк, во Францию. К трактовке Андерсеном данного персонажа остается лишь присоединиться. всегда считался самым ранним произведением художника в советских собраниях. Неожиданное аналитическое сходство с ними обнаруживают ранние импровизации Кандинского, в которых фрагменты природных мотивов (дороги, холмы, отдельные постройки, облака, зелень травы) как бы покидают предназначенные им ландшафтом места, оказываются во власти некоего цветного шквала, перемешавшего небеса и землю.
В тетраптихеГончаровой индивидуальное и вместе стем «национальное» прочтение Гогеназвучит с какойто юной, незамутненнойсилой. Увидев в «Натюрморте с попугаями» (собрание Морозова) терракотовую статуэтку Хины (таитянской богини Луны), выполненную, бесспорно, самим Гогеном, она очень скоро населит подобными статуэтками свои собственные постановки. Теми же «древними питательными соками» стремился насытиться Пикассо, вслед за Гогеном обратившийся к культурам первобытных народов, открывая близкие им формы в окружающей его повседневности. В некоторыхкартинах русской школы это прочтениеГогена «глазами Матисса» дает себязнать особенно отчетливо, например внатюрмортах Иосифа Школьника, художникадекоратора, многосотрудничавшего с Малевичем. Смысловаянасыщенность полотен Гогена более всегопривязывает их к европейскому символизму, делая художника, свободно говорящегона пластическом языке различных, ушедшихв историческое прошлое культур, чутьли не главным его представителем. Ритуальные рельефы яванского храма вБоробудуре, египетские погребальныеросписи, океанийские идолы и орнаменты, скульптуры Парфенона, средневековыеминиатюры и, наконец, картины и гравюрыВозрождения в рамках его искусствастановятся предметами прихотливой«перетасовки»: их можно встретить влюбом наборе в пределах одного гогеновскогополотна.
Подобно бретонкам Гогена, персонажи Гончаровой будут все более казаться то вылепленными из глины, то вырубленными из дерева и тоже с «непропорционально большими руками и ступнями». И так же строились гогеновские натюрморты (я упоминаю лишь те из них, какие художница знала по московским коллекциям). У мастера было специфическое отношение к светотени: «Вы хотите знать, презираю ли я тени. Гоген в своих полотнах имел в виду не глубину, но прежде всего плоскость картины. Сама постановкавопроса была справедлива и знаменательна. Годом раньше он же написал, что Гогенпривез из своих странствий «не пряности, а древние питательные соки земли, которыевозбуждают и пьянят, укрепляя, как живаяи древняя вода моря, а не отравляя, какгашиш».
(Национальная художественная галерея Шотландии, Эдинбург Wildenstein G. Gauguin. Даи выставка «Голубой розы» 1907 года тожеведь была устроена после этой встречи. Сарьян и Кузнецов находились под сильнымвпечатлением от искусства Гогена, в чемоткровенно признавались впоследствии. В Сарьяне Гоген пробудил присущее емуот рождения восточное чувство линии ицвета, что вскоре точно подметил Волошин. Ранние константинопольские виды Сарьянапри всей кричащей яркости красок дышатсугубо гогеновской меланхолией.
К ним также применимаиконография фигур изображенныходновременно в фас и профиль, корнямиуходящая к росписям Древнего Египта. Встреча Гончаровой с Гогеном доказывает, что европейская живопись начала говоритьна языке общих пластических знаков ицветовых символов, они без объясненийпонимали друг друга. А разве странный персонаж поздних работ Гогена, постоянная «третья» женская фигура с охапкой жертвенных бутонов в руках, возникающая рядом с простой таитянкой и Евой и отождествляющаяся то со «святой», то с Марией, не напоминает, пусть и очень отдаленно, соловьевскую и булгаковскую «Душу мира», чудесную Софию, освещающую неземным светом и одухотворяющую своим дыханием неодушевленный хаос, лишь при встрече с ней обретающий ясный космический лик. А ниже – тяжелое (как в «Подсолнечниках» Гогена) зеленое кресло.
Так как тени являются обманом зрения, вызванным солнцем, то я склонен отказаться от них». Изображенные на московскойкартине таитяне не просто люди, пришедшие«собирать плоды» (подобно тому какстаринные кусты и деревья здесь непросто принадлежность таитянскогопейзажа), но вполне конкретные персонажигогеновского рая. Ларионов, в 1906 Гончарова, году Сарьян, Петров-Водкин, Машков, Кончаловский, Кузнецов и другие мастера, уже признанные и только начинающие художники русской школы, почувствовали единство своих эстетических устремлений с теми, которые воплотил этот изгой европейского ученого искусства, три года назад в забвении скончавшийся в далекой и загадочной Океании. События, которые запечатлел художник, разворачиваются в таитянском селении: перед зрителем предстают две простые хижины, крытые травой. Детство Гогена прошло у дальних родственников в Перу, в сказочной роскоши (в те времена в Перу даже мулатки низшего сословия носили шелковые платья и драгоценности, а дон Пио, двоюродный прадед Гогена, был одним из самых богатых людей в стране). Во многих его вещах, в частности, в «Пейзаже с павлинами» (1892 из собрания Морозова) изображения строятся планами, расположенными друг над другом: над павлинами в нижней части картины – человеческие фигурки и хижина, еще выше – пейзаж с деревьями и горами, зрительно не более удаленными от нас, чем пара павлинов внизу. Ф. А.
Фигуры Гончаровой сильнее укоренены в реальной натуре. Женщины одеты в красивые платья и выглядят так, будто присели отдохнуть. От согнувшейся бабы из этой картины шла прямая дорога к еще более грузной фигуре из «Сбора плодов», наклоненной над кучей яблок. Создается впечатление, что они находятся в единении с природой, с окружающим миром.
Владимира Бурлюка на портрете 1910 года (Художественный музей, Лион), написанном в бурлюковской Чернянке, еще более явном «Таити», нежели ларионовский Тирасполь, он изобразил в подобающих случаю гогеновских красках, однако в его руку вложил не экзотический плод-сосуд, а гантель (силач Бурлюк вовсю занимался спортом). Неслучайно М. Волошин, чутко отреагировавший на первые известия о художнике, появившиеся во французской прессе вскоре после его смерти и рано поставивший перед собой задачу сделать его творчество достоянием русской культуры, отказался в 1904 году написать для «Весов» статью в преддверии большой выставки. Буквальный перевод с таитянского мысль призрак — именно так, без связи слов.
Где одна за другой появлялись его знаменитые картины с бретонским Распятием, Именно после Арля началось бегство Гогена из Понт-Авена сначала в Ле Пульдю, закончившееся прямым с конфликтом Европой и отъездом в Океанию, а затем метание по Парижу. Его отец, Кловис Гоген (18141849), был журналистом в отделе политической хроники журнала Тьера и Армана Мара «Насьональ», одержимым радикальными республиканскими идеями мать, Алина Мария (18251867), была родом из Перу из богатой семьи. Из-за отсутствия архивных материалов нельзя время определить поступления картины в коллекцию Щукина да и вообще судьба картины после ее создания и до пересылки в Москву неизвестна. Эти контуры делают образы линейными, что придает им некую декоративность. Через несколько лет Гоген возвращается на Таити, чтобы продолжить работу. Да имела местокрайняя нервная возбудимость Ван Гогатакже неоспоримым фактом является и«узкий» сплюснутый лоб Гогена –физиогномический признак его крайнегоупрямства и даже человеческой жестокости. Впоследствии в устных и письменныхрассказах Гоген протоколировал лишьбытовую сторону данного инцидента: то, что случилось на самом деле между нимив Арле, не подлежало пересказу. Если смысловые ассоциации Гогена уводили воображение зрителя в глубины его персональной мифологии, то у Гончаровой (на ее раннем этапе) скорее выводили его «на поверхность», в рамки коллективного национального мифа.
Картины, говорящие на языке«перепутанных» красок, где деревьяпредстают синими, вода – желтой, а небо– пурпурным в ясный солнечный день, также как предметы, переставшие быть простовещами, заставляют искать разгадкуавторского стиля, постигать спецификуего особого взгляда на мир, проявившуюсяуже в ранний период творчества. В работе надполотном Гогениспользовалконкретный, подсмотренныймотив, описанныйзатемвкниге-дневнике «Ноа Ноа»: «На берегу две сестры – они только что искупались и теперь их тела раскинулись на песке в непринужденных сладострастных позах – беседуют о любви вчерашней и о той, что придет завтра. создана, бесспорно, под воздействиемшедевра Гогена. Ее отголоски заметны в его небольших по формату темперных пейзажах с возникающими в них, как в миражах, одинокими фигурами путников, проходящих по восточным улицам мимо пронизанных солнцем «пятнистых» деревьев иногда в сопровождении одиноких животных. Замысел второй картины как конфликт между желанием и страхом: Гоген запечатлел в этой картине «Еву до грехопадения, в момент дьявольского искушения».
В то время как Гогену приходилось придумывать фигуры никому не известных таитянских божков, Гончарова опиралась на изваяния «русских» (как она выражалась) «каменных баб», лепя из глины (в настольных размерах) свои собственные их варианты. Сегоднямистические переживания Гогена выглядятчуть старомодными, чуть наивными, норазве не тянется от них невидимая нитьсначала к «синему» символистскомураннему Пикассо, а потом к зрелому Дали, Магритту, Эрнсту, Кирико, также избравшимясную, гармоничную, легко читаемую формуи яркие, галлюцинаторные краски длявыражения глубоко зашифрованных, скрытыхсмыслов человеческого бытия, обнаруживающихсебя лишь на уровне подсознания. Но спустя какое-то время художник заболел, у него заканчиваются средства к существованию. Если фон гогеновского «Сбора плодов» мы во многом ощущаем как сияние мозаичного золота, то гончаровские фоны – как залитые солнцем поляны в саду. Для мастера характерны удлиненные фигуры, протянутые вдоль плоскости картины.
Щукина, отведенном полотнам Гогена, лишь этот натюрморт выбивался из знаменитого гогеновского «таитянского иконостаса». Как средство выявления света – да. Владимира Бурлюка на портрете 1910 года (Художественный музей, Лион), написанном в бурлюковской Чернянке, еще более явном «Таити», нежели ларионовский Тирасполь, он изобразил в подобающих случаю гогеновских красках, однако в его руку вложил не экзотический плод-сосуд, а гантель (силач Бурлюк вовсю занимался спортом). Невесомые фигуры гогеновских аборигенов не столько стоят на поземе, сколько «подвешены» в лучах золотого свечения, фигуры гончаровских крестьянок – прочнее оперты о позем. Вообще-то эта картина — нечто вроде маленького, в один кадр, фильма ужасов.
На переднем плане лежит его любимая мандолина, с которой Гоген не расставался, а все предметы, как бы хранящие тепло рук художника изображены перед висящим на стене пейзажем, по всей вероятности, тоже принадлежащим кисти Гогена (или его приятеля-импрессиониста Гийомена, по предположению М. Бодельсен). Во многих его вещах, в частности, в «Пейзаже с павлинами» (1892 из собрания Морозова) изображения строятся планами, расположенными друг над другом: над павлинами в нижней части картины – человеческие фигурки и хижина, еще выше – пейзаж с деревьями и горами, зрительно не более удаленными от нас, чем пара павлинов внизу. Скорее всего, это некий символ одиночества. Картину можно назвать одним из лучших произведений позднего творчества Гогена.
Если фон гогеновского «Сбора плодов» мы во многом ощущаем как сияние мозаичного золота, то гончаровские фоны – как залитые солнцем поляны в саду. Перед нами настойчивый, прямой акт самоутверждения, скрытый за «красивостью» этого натюрморта. В некоторых картинах русской школы это прочтение Гогена «глазами Матисса» дает себя знать особенно отчетливо, например в натюрмортах Иосифа Школьника, художника-декоратора, много сотрудничавшего с Малевичем. Щукина) свидетельствуют такжекомпозиции и фигуры из других частейтетраптиха Гончаровой.
Это была тщетная попытка Гогена на закате дней скрыться от европейской цивилизации, максимально приблизившись к дикой первозданной природе Полинезии, обитатели которой «знают лишь радостные стороны жизни», чудесный мир, где можно жить «почти без денег». Почему его равно привлекалонемногословие изысканных японскихгравированных знаков, обостряющихчистое созерцание и запутанная смысловаямногослойность перенасыщенных формамиксилографий Дюрера или Бальдунга Грина, с рисованными притчами которогонеожиданно перекликаются наиболеефилософичные полотна зрелого Гогена. Колорит этой картины скорее можно назвать холодным. Ларионов привязан к витальным силам природы. В этом триединстве на фоне древа познания можно увидеть и круговорот жизни: Этот человек за свою не такую уж длинную жизнь (54 года) загадал столько загадок, что о нем спорят, наверное, больше, чем о каком-нибудь другом художнике. Даниэльссон).
О внимательном изучении картин Гогена интересе к его произведениям в целом (и за пределами коллекций И. Морозова и С. Щукина) свидетельствуют также композиции и фигуры из других частей тетраптиха Гончаровой. Таинственного смысла явлений (Видение после проповеди, 1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург Желтый Христос, 1889, Галерея Олбрайта, Буффало) сблизили Гогена с символизмом и привели его и группу работавших под его влиянием молодых художников (так называемая понт-авенская школа) к созданию своеобразной живописной системы синтетизма, – Еще во Франции поиски обобщенных образов, световоздушная и линейная перспективы замещаются ритмичным сопоставлением отдельных плоскостей чистого цвета, в которой светотеневая моделировка объемов, целиком заполнявшего формы предметов и играющего ведущую роль в создании эмоционального и психологического строя картины (Кафе в Арле, 1888, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). Духовные поиски сближают Гогена с символизмом.
В призраков верят все, говоря: Может, у вас в Европе их нет. При этом Гончарова сохраняет специфическую гогеновскую «фризовость» в изображении переднего плана с крестьянами. Холодный компонент зеленого уравновешивается темно-коричневым в обозначение ствола дерева и линейных контуров фигур. Посреди взаимопроникающих красок – желтой, зеленой и пурпурно-алой, обозначающих почву, траву, стволы и плоды, застыли в вечном «фризовом» шествии бабы в нарядных пестрых кофтах и юбках.
Его полотна заселены восточнымимудрецами, которые сопровождают самыеключевые, философские сюжеты Гогена. «Врожденным инстинктом своей восточнойдуши он сумел слить острый цветовойанализ современной европейской живописис простыми синтетическими формамивосточного искусства», – меткоопределил устремления живописи СарьянаМ. И ВанГог и Гоген после Арля вступили в зрелуюи последнюю фазу своего искусства. В1931 году на экраны вышел фильм «Табу», снятый двумя великими мастерами кино– Фридрихом Мурнау и Робертом Флаэртина Таити. Позднее она напишет «о большой любви в понимании окружающего мира и декоративности в его передаче», характерной «для жителя Востока, в том числе и славянина» 8 (курсив мой.
Уже самоназвание фильма настраивает на волнугогеновских «запретов»: туземец, полюбивший и осквернивший девушку, предназначенную вождю, обречен наизгнание или смерть но он нарушил иглавное «табу» – посягнул на королевскуюжемчужину, раковина с которой спрятанана дне Моря. Кажется, что они очень несчастны. Ларионову подобные настроения чужды.
cloison перегородка). Еще во Франции поиски обобщенных образов, таинственного смысла явлений (Видение после проповеди, 1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург Желтый Христос, 1889, Галерея Олбрайта, Буффало) сблизили Гогена с символизмом и привели его и группу работавших под его влиянием молодых художников (так называемая понт-авенская школа) к созданию своеобразной живописной системы – синтетизма, в которой светотеневая моделировка объемов, световоздушная и линейная перспективы замещаются ритмичным сопоставлением отдельных плоскостей чистого цвета, целиком заполнявшего формы предметов и играющего ведущую роль в создании эмоционального и психологического строя картины (Кафе в Арле, 1888, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). Разница между двумя Гогенами, до поездки в Арль и после нее, очевидна уже на примере трактовки такого незамысловатого и вполне конкретного сюжета, как (Национальная художественная галерея, Вашингтон Wildenstein, 251), написанный в том же 1888 году до поездки к Ван Гогу в Арль, еще весь пронизан этнографией и древний бретонский танец, архаичность которого подчеркнута неумелыми, скованными движениями девочек, органично ложится в основание стилизованной геометрической композиции, какой-то неживой в своей абсолютной неподвижности, уподобленной орнаменту, арабеске, – то маленькие бретонки, застывшие как два истукана на берегу моря из картины Музея западного искусства в Токио (Wildenstein, 340), написанные уже в следующем, 1889 году, поражают композиционной разомкнутостью, несбалансированностью и вообще всякого рода анатомическими неправильностями, что и наполняет эти, как бы изваянные из неживой материи фигуры особой жизненной силой. Он прошёл стадию импрессионизма и был разочарован этим направлением. У них свои ценности.
Со всей страстью неофита Гогенцеликом отдался живописи. Лишь тогда он овладеет полностьюдробным мазком, пульсирующим и трепетным, унаследованным от импрессионистов, ноработающим по контрасту с подчиняющейсебе все формы плоскостью.
Но так ли это. 1. Для обозначения созревших плодов, срываемых служанкой используется ярко-красный. И то же относится к Гончаровой, которую увлекали в ранний период не суховатые сосны и горы, как Сезанна, но растущие травы, а в натюрмортах – не столы и салфетки, а всего более живые цветы.
В юности служил моряком, в 1871–1883 – биржевым маклером в Париже. Потом Гоген описывает замысел картины: Речь идет о страхе перед тупапау (дух покойника). Для Гогена ееразрешение вышло далеко за рамкидекоративности и привело к принципиальномухудожественному открытию: формообразующейспособности картинной плоскости –«кадра». Однаковсе же совершенно необычными кажутсяего «зеленые» и «желтые» Распятия, пустьи вдохновленные работами безымянныхнародных резчиков по камню побуждаютк размышлениям глиняные горшки савтопортретными чертами на тулове, которые вряд ли придет в головуиспользовать в качестве утилитарныхпредметов.
Во время своего второго пребывания на Таити доведенный до отчаяния Гоген создает свои лучшие произведения: Женщина под деревом манго (Королева красоты, 1896, Пинакотека, Мюнхен), Жена короля (1896, ГМИИ, Москва), Никогда (1897, Галерея Тейт, Лондон), Откуда мы приходим. РетроспективаПоля Гогена, обошедшая ведущие собранияВашингтона, Чикаго и Парижа и завершающаясвое путешествие в Москве и Ленинграде, сформировалась на гребне этой выставочнойволны, заново освещающей искусствогениальных одиночек – «предтеч» ХХвека. В строгой упорядоченности распределения пятен цвета на поверхности холста сказывается увлечение японской гравюрой, а в изображении застывших, плотных монолитов спелых яблок, груш и персиков на плоском плетеном блюде справа и в особенности в прочерке диагональной линии края столешницы, уводящей глаз за пределы пространства картины и создающей ощущение «вздыбленной» перспективы, – уроки мастера из Экса. Вверху вместо гогеновской керамической Хины иконка с Богородицей и младенцем.
Она смотрит на вас и во взгляде у нее загадка». Натюрморт подписан и датирован 1888 годом. Художественныепристрастия Гогена поражают своеймноголикостью. В рыбацкой деревушке ЛеПульдю рождается первый в историиискусства «примитивный» стиль, вдохновлявший впоследствии живописцевот Пикассо до Малевича и Филонова. Их роли и места заранеераспределены. Если смысловые ассоциации Гогена уводили воображение зрителя в глубины его персональной мифологии, то у Гончаровой (на ее раннем этапе) скорее выводили его «на поверхность», в рамки коллективного национального мифа. «Молодая женщина с правильными чертами лица, прямыми черными волосами, стройным телом, небольшой грудью и длинными хорошо развитыми ногами, фигурирующая почти во всех его таитянских картинах, – это несомненно Техура».
Морозова), а позы купальщиц («Деревенские купальщицы», Краснодарский краевой художественный музей им. В то время как Гогену приходилось придумывать фигуры никому не известных таитянских божков, Гончарова опиралась на изваяния «русских» (как она выражалась) «каменных баб», лепя из глины (в настольных размерах) свои собственные их варианты. Его груши – почти живые создания: в «Ноготках и филокактусах» (1910, Центр Помпиду) они вольготно разбредутся по столу, то неподвижно лежа (как гуси), то поднимая вверх свои шейки. Простоволосая молодая нищенка помыслами охвачена она ушла в себя и бездействует – в то время как пожилые бретонки заняты тяжким трудом, драма лишь назревает. Ларионов привязан к витальным силам природы.
Новой точкойотсчета не только живописи Гогена, нои вообще европейской станковой картиныстали знаменитые : цепочка бокалов разделяет, подобночастоколу, эту, как бы «записанную» накартинесвитке, зрительную информацию, отсылающую к различным культурнымпластам сияющая белизной плоскостьфонобъединяет одной структурой элементыстарой японской гравюры и натюрмортаСезанна. Но, несмотря на это, в столь монументальной работе не быть глубины. Лица женщин довольно грустные. Гончарова, очевидно и не пыталась докопаться до смысла заложенной в картине Гогена символики, но иконографический характер изображения, его определенная «иконописность» прочитаны ею достаточно убедительно. Отношение к пространству, как и к светотени, у Гогена очень непростое. Изображенная королева очень органично вписывается в природный ландшафт.
И эта желтая листва сама по себе излучает свет. Стольже очевиден и режиссерский почерк Мурнаув ключевых эпизодах картины. Для мастера характерны удлиненные фигуры, протянутые вдоль плоскости картины. А ниже – тяжелое (как в «Подсолнечниках» Гогена) зеленое кресло.
Ева мечтала вкусить вечность, отведав плод с Древа познания. Вот Манао тупапау. «Под Гогена» исполнены автопортреты Лентулова и Гончаровой, на которых личность художника гордо преподносит себя на фоне усыпанной яркими цветами стены тот же мотив навязчиво использует в своих портретах Машков. Живопись Сезанна и Ван Гогабыла хорошо знакома по домашним музеямМорозова и Щукина там находились кэтому времени и отдельные замечательныекартины Гогена. Гоген в своих полотнах имел в виду не глубину, но прежде всего плоскость картины. Следуя импрессионистической традиции, Гоген не использовал черный, белый и серый цвет.
В «Натюрморте с попугаями» (1902) мы видим (вверху) статуэтку вышеупомянутой Хины и только затем переходим к оперениям пестрых птиц, разложенных на светлой скатерти, движемся вниз с наклоном стола, пока не соскальзываем вместе со скатертью к самому низу. Пропорции фигуры темнокожей красавицы не цитируют античных богинь. Одни говорят: Гоген выкарабкался из бедности и стал преуспевающим дельцом, у него был богатый особняк, карета и 14 панталон (подсчитал же кто-то. ). Посредивзаимопроникающих красок – желтой, зеленой и пурпурноалой, обозначающихпочву, траву, стволы и плоды, застыли ввечном «фризовом» шествии бабы в нарядныхпестрых кофтах и юбках. Некоторые из его сюжетов кажутся пародиями на популярные полотна Гогена.
Может быть они счастливы как-то по-своему. В безлунную ночь они не выйдут из дому без фонаря, да и с фонарем никто не отваживается выйти в одиночку. Мощные, рубленые формыфигуры крестьянина в белой рубахе, срывающего плод с дерева, вступают спрототипом Гогена в равноправный идерзкий диалог. Дата поставлена не одновременно с подписью и посвятительной надписью: «А mon ami Laval» («Моему другу Лавалю»), а значительно ниже этой строки и нанесена художником более тонкой кистью, осторожной рукой, видимо, позже уверенной надписи и монограммы «P.
Правда, после возвращения в Париж сказка кончилась и началась бедность. Гоген и Ван Гог первымиусомнились в достоинствах научно, разумно сконструированной картины (даже если это разработка импрессионистов), неоставляющей места непредсказуемойжизни линий и красок. Если Гоген после работ в Ле Пульдю все же отправился в далекие страны (как позднее Кузнецов и Сарьян «на Восток»), то Гончарова так и осталась на собственной почве, отождествив с Востоком саму Россию. Примечательно, что все персонажи на полотне имеют разный цвет кожи. Если представить себе подобный собор, то сцены из 1900-х годов вроде «Хоровода» или «Сбора плодов», более повествовательные по мотивам, можно было бы вообразить на его северной или южной стенах, тогда как фигуры 1910-1911 годов, подобные «Евангелистам» (1911, ГРМ), – в абсиде или на столбах, где по традиции размещались более лаконичные изображения.
Женщины будто живут вне времени. Но онисродни и иберийским идолам и африканскиммаскам и, наконец, бретонкам Гогена, скоторых началось великое открытиепримитивизма как основной тенденции, не исчезающей с тех пор в искусстве ХХстолетия. Сам художник отмечал: «Мне кажется, что по цвету я еще никогда не создавал ни одной вещи с такой сильной торжественной звучностью».
В колорите полотна отсутствует черный. В «Натюрморте с попугаями» (1902) мы видим (вверху) статуэтку вышеупомянутой Хины и только затем переходим к оперениям пестрых птиц, разложенных на светлой скатерти, движемся вниз с наклоном стола, пока не соскальзываем вместе со скатертью к самому низу. Натюрморт «Фрукты и гравюра» (1907-1908, Тульский музей изобразительного искусства) соединил ее впечатления от «Натюрморта с попугаями» и от «Подсолнечников».
Гончарова усвоила эти композиционные схемы. Брутальная сила ихидолообразных пропорций – достоинствоее собственного зрелого искусства. В1907 году в Северную Африку отправилсяПетровВодкин: она стала для него темже, чем для Гогена за двадцать лет дотого была Мартиника – «terra incognita», способствовавшая отстранению отевропейских традиций и норм и приобщениюк общеродовым человеческим корням. Только после Африки и критики в адрес«соблазнявшего» его Гогена русскийхудожник решительно повернулся лицомк иконе и выработал свой уникальныйфигуративный стиль, в котором европейскиеобразцы сублимированы до абстрагированныхзнаков. От ученического копирования миниатюрных натюрмортов с цветами в бокалах Э. Мане и робкой постановки предметов, как на небольших по формату натюрмортах с фруктами Сезанна (знаменателен, конечно, сам выбор мастеров для подражания), – до большой композиции с цветами и мандолиной 1885 года, уже абсолютно самостоятельной, гогеновской.