С понедельника по пятницу, c 9:00 до 20:00
Вольфган Грасс
А потом ее крошили на мелкие. Я был в «гитлерюгенд». Я прошел палочками по старым дорогам туда и обратно. »3, с. 576. Инфантильность нации в зеркале инфантильности героя и наоборот – предмет тщательного разбора литературоведа А. Фишера: он пишет о «наивизации», «примитивизации» героя как о некоей мимикрии сознания к травматической реальности (отказ быть вовлеченным в ответственные решения, в целом, отказ от зрелой позиции свободной личности) 13, 8. Диалектика объективного и субъективного сложно переплетается в поэтике «Моего столетия», а осознание инкорпорированности прошлого в настоящее и будущее пронизывает на смысловом уровне все без исключения романы Грасса. Где подросток жаждал ощутить проявить и себя героем, Это бегство в иной театрализованный мир, участником массовки, а по трагической иронии истории стал «частичкой, одним из действующих лиц. Когда герой шутя заказывает санитару покупку «невинной» бумаги 3, c. 11, тот смущается и, желая снять семантическую неловкость, уточняет: «Вы подразумеваете белую бумагу, господин Оскар. » 3, с. 11 Однако, разумеется, это не ошибка Оскара, а намеренная игра с читателем: она акцептирует мотив всей книги – дилемму вины и невинности.
Самым полным на сегодняшний день автобиографическим текстом Г. Грасса, включающим подробнейшее жизнеописание автора, является роман «Луковица памяти» (2006). В «Луковице памяти» он вводит даже специальный неологизм, подчеркивающий это неразрывное единство трех пластов человеческого времени: словом Уегеепкипй Грасс обозначает некое «четвертое» время, которое объединяет в себе УегеепИек (прошлое), Gegenwart (настоящее) и Zukunft (будущее). Художественное своеобразие этого произведения Грасса заключается в соединении атрибутов целого ряда жанров: романа о художнике (Кйшеггошап), мемуаров исповеди, документальной хроники, художественно-философского эссе. части, пока луковый сок не добьется результата, . Но автобиографическое «Я» Грасса не может не столкнуться с проблемой вины, как общенациональной («. Из канделябров рвутся. языки пламе-ни, . выражая раскаяние за все злодеяния, совершенные именем немецкого народа» 5, с. 232), так и своей собственной («Этого не сотрешь. Это – еще одна психологическая маска автора и одновременно героя его поколения.
То он констатирует собственную неспособность увидеть целостность происходившего или же отказывается наделять целостностью и смыслом то и в романах Грасса рассказчику удается то «склеить» фрагменты прошлого в цельные куски киноленты памяти, что абсурдно (смерть, насилие, жестокость, страх). Для Грасса сохранение целостного образа личности в искусстве неотделимо от магистральной его задачи – изображение личности драмы в широком историческом контексте. Как Брауксель – Амзель – Золоторотик, Грасс воплощает себя в таких амбивалентных героях-ипостасях, также а Вальтер Матерн. Именно вот таким образом воссоздание собственного психологического, эстетического, бытового «я» становится в «Луковице памяти» главной задачей Г. Грасса «Фотографическая точность» фиксации предметных впечатлений, реалий эпохи осознается самим рассказчиком и неоднократно им подчеркивается.
34. И совсем не джазом было то, что играл Оскар. К очищению через погружение в себя и избавление от искусственных масок, Оскар с Мацерат помощью своего барабана возвращает многочисленным завсегдатаям погребка способность к катарсису, через вбирание в себя травматического опыта войны. До тех пор, пока. сидит в памяти песня. : Вперед, вперед зовут фанфары.
- научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы – Сатовская Светлана Николаевна
- научных работ по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы – Сатовская Светлана Николаевна
Это останется. Впрочем, уже и в первых писательских опытах Грасса – в частности, в его романе «Жестяной барабан» – автор узнаваем в фигуре Оскара Мацерата -сознательного инфанта, ребенка-карлика, сохраняющего черты детского имморализма на протяжении всей своей взрослой жизни. чем-то вроде цветного шара, которым играют на бильярде»4, с. 283. Грасс неоднократно высказывался в ряде интервью о том, что именно осмыслению своего поступка (добровольная служба в войсках СС), своей вольной или невольной вины он посвятил все свое творчество. Тут наконец-то снова все плакали.
Так, рассказывая о случае кражи продуктов в лагере военнопленных одним из «своих» и последовавшей затем экзекуции (1944 г. ), Грасс комментирует собственный рассказ так: «Вроде бы я до сих пор вижу кровавые рубцы на коже, но, возможно, эта картина нарисовалась задним числом ибо такие эпизоды, превратившись в многократно рассказанную историю, начинают жить собственной жизнью, обрастая красочными под-робностями»4, с. 223. Нет, это мы позволили, я позволил себя совратить» 5, с. 51 Причастность автора к немецкой истории ХХ века отразилась в романе «Мое столетие» в отдельных главах, посвященных самому Грассу и событиям его жизни (знакомства с будущими женами и разводы с ними, перипетии с детьми от разных браков, политическая карьера писателя, пестрые и многообразные реалии быта, друзья, путешествия («Я. расскажу о себе, вернее, о своих трех дочерях и о себе их отце с вполне доказуемым отцовством» 5, с. 327). Я становился другим. Слезы, которые проливают посетители лукового погребка в романе «Жестяной барабан», – это их плата за конформизм, это олицетворение потребности быть человеком вопреки инстинкту социального, психологического и даже физического самосохранения, облегчающему жизнь, но лишающему человека собственно духовного измерения. Причем «перст» Грасса, в отличие от Достоевского, чувствуется отчетливее.
Автобиографическая основа сюжета вины – искупления очевидна. Документального материала с субъективно-биографическим, Монтирование и переплетение объективно-исторического, обнажение этой коллаж-ной стратегии особенность составляет поэтики автобиографических романов Г. Грасса. – круглой человеческой слезы»3, с. 567). И здесь присутствует своеобразная смысловая игра: из пассажа о «невинной» бумаге вычитывается аллюзия на известный латинский афоризм, принадлежащий Цицерону: Epistola non erubescit (Бумага не краснеет). Плакали пристойно, плакали безудержно, плакали навзрыд» 3, с. 567.
Что Вальтером Матерном, движет Характерно, в первую очередь собственное чувство вины, осуществляющим план мести военным преступникам, его расплата с нацистскими преступниками- это своего рода саморасплата, самонаказа-ние, однако перенесенное на других. «Без всякого предварительного плана я заговорил на своей жести внятным языком. Предвосхищение того романного содержания, Это своеобразная антиципация, смущение у как исповедующегося Мацерата, которое может вызвать стыд, так и у читателя.
Далее описывается процесс покупки бумаги: появляется образ зардевшейся от неловкости продавщицы (реакция на просьбу о «невинной» бумаге). При этом рассказчик непрестанно фиксирует сложность быть «точным», объективным и, соответственно, указывает на субъективность работы памяти и подсознания. Кроме того, рассказчик проводит границу между «Я», синхронным описываемому опыту и «Я» зрелым, «Я»-повествующим, пребывающим по отношению к собственному прошлому на расстоянии – временном, житейском, экзистенциальном (ср. : замечание о неспособности юного Гюнтера на фронте вместить и осмыслить трагические наблюдения: «Собиратель живых картин видит больше, чем может вместить в себя» 4, с. 160). Об этом свидетельствуют отдельные комментарии, образующие основной пласт метаповествования, саморефлексии наррации: «Тут фильм обрывается. Но в этой связи я не хочу утаивать, «Я не хочу сравнивать теперь между все собой случаи, для которых 45-й год стал шоком, что было множество национал-социалистов, которые изменились.
Необходимость в дистанции – условие всякого ретроспективного повествования и в «Луковице памяти» эта дистанция наделяется еще и историческим масштабом: это не только психологическая дистанция между разными моментами становления личности героя- Метафоры таких операций, как монтажная склейка, обрыв киноленты, поворот кинокамеры, это – традиционные культурные символы трудной работы памяти «по разматыванию жизни», по наделению каждого момента бытия смыслом 8, с. 213. От семейных обязанностей, («Все это тянуло меня от прочь косного мещанского быта, от отца. Оправдывая мальчика, то есть меня, даже не скажешь: Нас совратили. Получается невнятный калейдоскоп»»4, бы Сколько я ни пытался склеить обрывки и запустить ленту снова, с. 159.
И в романах Грасса рассказчику то удается «склеить» фрагменты прошлого в цельные куски киноленты памяти, то он констатирует собственную неспособность увидеть целостность происходившего или же отказывается наделять целостностью и смыслом то, что абсурдно (смерть, насилие, жестокость, страх). Горечь, Готовность рассказать собственную историю исторгающей слезы, драматизм человеческой будь судьбы, то слезы раскаяния, сострадания или счастья – готовность к саморефлексии и самопостижению ра отражает эмоционально-конкретное восприятие образа луковицы. («.
Я причисляю к ним и себя. Без того и это право следует признавать каждым, за чтобы пуритански орать со сцены теа си1ра»Цит. Тема социально-психологической инфантильности, которая свойственна нации в состоянии массового исторического психоза, неоднократно анализировалась как в литературе, посвященной осмыслению исто- В заключительной части знаменитой «данцигской трилогии» «Собачьи годы» автор прячет свое лицо в пестром множестве масок – повествовательных и персонажных. Грасс также дает высказаться многочисленным участникам сюжета, предоставляя им (например, в романе «Мое столетие») роль не столько идеологов, сколько героев-рассказчиков, очевидцев катаклизмов и бытовых, заурядных событий, наполнивших каждый год ХХ века, но в то же время в романе имплицитно растворена авторская оценка, ощущается присутствие «перста указующего».
«Вроде бы я до сих пор вижу кровавые рубцы на коже, но, возможно, эта картина нарисовалась задним числом ибо такие эпизоды, превратившись в многократно рассказанную историю, начинают жить собственной жизнью, обрастая красочными под-робностями»4 – рассказывая о случае кражи продуктов лагере в военнопленных одним из «своих» и последовавшей затем экзекуции (1944 г. ), Так, с. 223, Грасс комментирует собственный рассказ так. «Тут все плакали. Вина за участие в коллективном избиении друга детства (в составе штурмового отряда) – один из травматичных эпизодов юности Вальтера Матерна и испытать катарсис он сможет лишь в финале романа, пройдя через символическое очищение «адом», т. е.
Который выступит новым Вергилием по отношению к новому, через символическую смерть / воскресение шахтах в Браукселя – Золоторотика, грешному человеку, принадлежащему ХХ столетию. Именно находясь на позиции рассказчика-биографа осознает свою вину Оскар Мацерат (роман «Жестяной барабан»), когда просит в психиатрической лечебнице, куда добровольно себя заточил, перо и бумагу – он, наконец, взрослеет. Эстетического, Именно вот таким образом воссоздание собственного психологического, реалий эпохи осознается самим рассказчиком и неоднократно им подчеркивается, бытового становится «я» в «Луковице памяти» главной задачей Г. Грасса «Фотографическая точность» фиксации предметных впечатлений.
Голоса героев равноценны, свою правду, но параллельно чувствует читатель и авторскую оценку происходящего. Я был доверчив, для меня лишь в 45-м наступило прозрение, да и то частичное и медленное. Вещественной близости, Им движет стремление запечатлеть отпечатки времени в предельной достоверности, в тесном контакте воспринимающего и сознания воспринимаемого бытия. Реалиях, Автобиография воссоздана в перспективе стереоскопического изображения эпохи – в лицах, в эстетических и политических репрезентациях эпохи, событиях и официального повседневного масштаба. Я начал играть не то, что мог, а то, что постиг сердцем. Но, поскольку человек, в первую очередь, существо частное, с личной историей, были и личные мотивы и в качестве такого личного мотива Грасс называет свое подростковое бегство из убожества семейной жизни.
Ночная сопричастность звукам родительского соития – все эти мотивы составляют также психологическую основу бегства, Скученность. Признание и осмысление вины он считает неотъемлемым человеческим Право правом, на искупление. по: 10, с. 34. от тесноты двухкомнатной квартиры» 4, с. 31.